domingo, 24 de julio de 2011

Manuel Aranda+Risario+entrevista


La particular aldea de Risario

Revista insigne del humor rosarino, Risario tiene homenaje y, tal vez, nueva época. “Pero estamos en los prolegómenos” dice su responsable y dibujante, Manuel Aranda.

Por Leandro Arteaga


Gary Vila Ortíz, ícono del periodismo rosarino, está haciendo una serie de entrevistas que organiza desde su revista El Centón y me ha convocado para una presentación, en homenaje a Risario. Esperemos que salga algo llevadero, divertido” apunta el dibujante Manuel Aranda a Rosario/12, en vistas al diálogo que ambos mantendrán el miércoles próximo, a las 19, en la Sala del Museo Diario La Capital (Sarmiento 763). “He participado en todas las revistas de humor de los últimos treinta y cinco años, a excepción de Satiricón, salvedad que siempre hago, ya que pese a que lo intenté nunca me dieron calce. Pero en todas las otras, tanto de Buenos Aires como en diarios del interior, participé.”

-Además de haber creado las suyas propias.

-La cebra a lunares es la más antigua, de la década del ‘70, y delata mi edad cavernaria; después vino Risario, ya en los ’80. Si bien fue idea mía, a Risario la compartimos con otras tres personas para lanzarla. Yo estuve en la dirección solamente dos números, después propuse armar una cooperativa pero la idea no funcionó y me quedé hasta el último número como redactor, dibujante, cronista, de todo. Creo que las dos revistas sentaron alguna inquietud generalizada de la época. Actualmente, cuando doy clases en Comunicación Social y los chicos me dicen que quieren hacer una revista, les cuento acerca de todos los inconvenientes que existen, que no son pocos, si lo que uno quiere es llevar la publicación a los puestos de venta naturales, los kioskos, pero después les digo que si están calientes con hacer una revista que la hagan, como cualquier cosa que uno quiera hacer.

-¿Qué elige evocar de aquellos años de Risario y de la ciudad?

- Mirá, una vez escribí en Risario una nota que se llamaba “La teoría del bollo afectivo”, y tenía que ver con las relaciones que se entretejían en Rosario en ese tiempo. Risario era eso, un encuentro de redacción muy fuerte, por donde pasó muchísima gente, muchos de los cuales ahora ocupan puestos importantes en el periodismo de la ciudad. Había una comunidad afectiva con la que se hacía muy divertido pasarlo juntos, pese a que económicamente la revista nunca fue un éxito. A veces cuando leo Barcelona, que es una revista que me gusta mucho, me imagino cómo se trabaja en la redacción, donde probablemente se tire un tema para que todos larguen cosas y se elija lo mejor. Creo que si yo tuviera en este momento la responsabilidad de encarar una revista trabajaría con esa mecánica. En realidad, estamos hablando con algunas personas sobre hacer una revista, y probablemente sea Risario, pero estamos en los prolegómenos. Considerando que ayer me metí en Facebook, cosa que no pensaba hacer, quizás me meta de nuevo en Risario, cosa que tampoco pensaba volver a hacer.


-¿Y qué rasgos tendría esta nueva Risario?

-Seguramente trataría temas de la ciudad, la idea siempre fue pintar esta aldea tan particular en la que vivimos. En la época de La Cebra decía que era una ciudad con características peculiarísimas, y la gente abría los carozos y me decía “no pasa nada”, bueno, escriban y dibujen sobre eso entonces, pero ¿cómo no pasa nada? Pasan un montón de cosas y ahora, afortunadamente, está pasando muchísimo, hay una movida intelectual importante.

-La revista también fue un punto molesto para la dictadura.

-Risario empezó en el ‘80, y era muy crítico con el gobierno militar. Para ser periodista hay que tener muy elaborado el tema de que te puede pasar algo muy grave, y eso uno lo asumía entonces con mucha naturalidad. Cuando después de la redacción nos reuníamos a comer, nos íbamos con cierto temor, para caminar se buscaban las calles donde los autos venían de frente, viejas costumbres que uno aprendió desde muy chico en este complicado país, que vivía de recreos democráticos en golpes de estado.

-A propósito, nos podría recordar la anécdota de su chiste en Tía Vicenta, reproducido en la película La República Perdida.

-Tía Vicenta era la revista top cuando empecé a dibujar. La primera vez que fui a Buenos Aires me recorrí todas las revistas del momento, las más berretas, y di con una persona que me dijo “mirá, vos hacés cosas políticas y sociales, tenés que ir a Tía Vicenta, Landrú es un tipo bárbaro”. Efectivamente, Landrú es un caballero, así como hay gente que no le llegaba ni a los tobillos y te despedía sin mirarte la carpeta, Landrú te recibía, te saludaba, te hacía sentar, miraba la carpeta. Siempre tostado, empilchaba muy bien, era un duque. Fue la primera revista donde publiqué. Cuando hicieron La República Perdida rescataron un chiste, referente a la caída de Illia, donde están reemplazando el cartel de la Estación Constitución por uno que dice Onganía. Cuando lo vi en pantalla grande no lo podía creer, no sabía que se había incluido. Fue muy impactante.

-¿Es irregular o constante la, digamos así, inspiración del humorista?

-Hay días en que salen cuatro o cinco cosas al hilo, y otro día donde no se te ocurre nada. Me ha tocado trabajar en diarios y el cierre es una exigencia total, eso explica porqué a veces se ven chistes tan malos en el diario, así como también otros muy buenos. En general, las publicaciones se manejan con colaboraciones, se eligen los chistes que parecen más viables, y esto es interesante porque en la gráfica hay que ser muy original, en las revistas la cosa tiene que ser auténtica, tuya, original, o no va. Cuando te preguntan si sos humorista uno dice que sí, pero en realidad uno no sabe si el mensaje que se larga en una publicación causa gracia. Si causa gracia sos un humorista, si no, no sos un humorista. Yo hago humor, pero no sé si soy un humorista. Es muy difícil reírse, hay un dibujante cordobés que me hace reír a carcajadas –Angonoa, este tipo es muy gracioso, muy ingenioso. Toca un tema y saca cincuenta chistes buenos.

-¿Tuvo alguna influencia particular hacia el dibujo?

-Soy autodidacta, cuando era muy chico me gustaban mucho la pintura y el dibujo porque tenía un tío que dibujaba, y todo lo que hacía él yo lo copiaba. Fue la figura masculina que seguí en mi niñez. Yo no tenía la más mínima aptitud para el dibujo, así que fue una cuestión de trabajo y trabajo. En un punto, el dibujo empezó a dejar de interesarme si no decía algo más, y ese algo más venía por el lado del humor. En el humor uno puede expresar absolutamente todo, eso es lo que me fascina; además soy un tipo bastante hiperquinético, pintar me causaba mucha ansiedad, un cuadro podía llevarte una semana, y un dibujo de humor lo resolvés en una hora o en diez minutos. Así se fue dando la cosa. Pero en verdad fue gracias al tío Tomás, quien no hizo mucho, de hecho nada, en verdad ni creo que me quisiera mucho (risas) pero siempre tuve mucha admiración por él, le gustaba mucho el dibujo, el deporte, la lectura, las mujeres, era un tipo muy inteligente.

http://manuelaranda.blogspot.com/
http://queseria-denosotros.blogspot.com/

En Rosario/12 (24/07/2011)


lunes, 18 de julio de 2011

Bloodworth (2010, Shane Dax Taylor)


Música, caída y redención


Regresando a casa
(Bloodworth)
EE.UU., 2010. Dirección: Shane Dax Taylor. Guión: W. Earl Brown, a partir de la novela de William Gay. Fotografía: Tim Orr. Montaje: Jeffrey Ford, Neguine Sanani. Intérpretes: Kris Kristofferson, Reece Thompson, Val Kilmer, W. Earl Brown, Hilary Duff, Sheila Kelley. Duración: 105 minutos. Sólo disponible en DVD
.

Por Leandro Arteaga

Pasaron cuarenta años y E.R. (Kris Kristofferson) vuelve a su hogar, en el sur profundo norteamericano, con el tiempo oxidado y la melancolía triste de su guitarra. Como si de un fantasma se tratase, con una canción que es introducción al espíritu del film así como pasaporte anímico a su mundo. La aparición de E.R. ocurre una vez avanzado el argumento, cuando la familia ya ha tomado noticia de su arribo, cuando el espectador intuye – todavía poco– de lo mucho que entre ellos se esconde.
Es así que, paralelamente, se articula el relato mientras se desarticulan tantas otras historias, partes que se desgranan desde un tronco común, de rostro con grietas y ojos muy pequeños. Qué gran interpretación la de Kristofferson, qué placer volver a verlo –y oírlo cantar- dentro de una película.
Regresando a casa ofrece como hilo conductor a Fleming (Reece Thompson), el nieto adolescente, de mirada solitaria, que gusta de leer mientras acepta órdenes del padre, desconfía del tío Warren (Val Kilmer), y se distancia del ardor religioso y supersticioso del tío Brady (W. Earl Brown). Fleming es quien puede asomar una luz distinta. Quien puede decir a su abuela acerca de la verdad que guarda la melodía de guitarra y whisky que ella cree oír a través del viento.
En Fleming hay lugar para el amor o, mejor aún, para otra oportunidad. Porque los Bloodworth llevan una misma sangre tanto en sus venas como en su nombre; una maldición que, tarde o temprano, habrá de enfrentarse. Es que E.R. ha caído, él es el inicio de la tormenta que sobrevendrá. La música ha sido, él lo dice, su perdición y su redención. La misma guitarra sabrá cantar al cariño en el que Fleming cree. Allí es donde E.R. elige afinar –trátala bien, le pide-, mientras por otro lado deja caer notas roídas, desgarradas, acerca de una historia que ya pasó, que tuvo también amor, que tuvo también muerte.
No se trata de un gran film, pero la caracterización del actor y músico es excusa válida, por sí sola, para darle una oportunidad. También porque entre los hijos de ficción figura un Val Kilmer como nunca: gordo, ojeroso, incorrecto. Más la supervisión musical de T. Bone Burnett, cuya notoriedad ha crecido cada vez mayor gracias a su participación en films como ¿Dónde estás, hermano? (2000), A través del universo (2007) y Loco corazón (2009).
Este último, seguramente, sea el título que más semejanzas encuentre con Regresando a casa, referidas al vínculo virtual que el espectador podrá entretejer entre el Bad Blake de Jeff Bridges y el E.R. Bloodworth de Kristofferson: como dos gotas de agua que han caído desde lugares similares y hacia destinos diferentes. En última instancia, una misma alma apenada, que surge allí cuando se trata de cantar y de animar al country de una guitarra. Por suerte, y para continuar ese estado hipnótico, es que existen las bandas de sonido. Son canciones que vale la pena guardar.

lunes, 11 de julio de 2011

Fair Game (2010, Doug Liman)


La guerra de las corporaciones


Poder que mata
(Fair Game)
EE.UU./Emiratos Árabes, 2010. Dirección: Doug Liman. Guión: Jez y John-Henry Butterworth, a partir del libro de Joseph Wilson. Fotografía: Doug Liman. Montaje: Christopher Tellefsen. Música: John Powell. Intérpretes: Sean Penn, Naomi Watts, Ty Burrell, Jessica Hecht, Brooke Smith, Rebecca Rigg. Duración: 108 minutos.


Por Leandro Arteaga

El título elegido es inevitable de referenciar, aún cuando al sello distribuidor ni se le haya ocurrido la semejanza. Poder que mata también era el título del que se complementaba Network (1976), el film paradigmático de Sidney Lumet sobre la avaricia y conductismo propiciados por la televisión. Allí, entonces, el medio televisivo como maestro titiritero de la sociedad norteamericana. Aquí, en el film de Doug Liman, las corporaciones y sus afinidades bélico-políticas con la administración Bush.
Además, y como de costumbre, la presencia admirable del gran Sean Penn. Lo que significa que, amén de las intenciones que el film pueda tener, el protagónico de Penn seduce por definición, siendo como es una de las pocas voces –así como actor estupendo- que siempre se han manifestado de manera crítica respecto de la propia sociedad norteamericana.
Los personajes interpretados por Naomi Watts y Penn están basados en la historia de vida de la pareja conformada por Valerie Plame y Joe Wilson, agente de la CIA y ex-embajador de EE.UU. respectivamente. Ante el descubrimiento por parte de ambos del absurdo que significa el argumento que asevera la tenencia de armas nucleares por parte de Saddam Hussein, será la misma CIA la encargada de repeler la amenaza que, fronteras adentro, contamina la prédica triunfalista.
En función de este parámetro, el film de Liman (Identidad desconocida, Sr. y Sra. Smith) se estructura gradualmente, sea tanto respecto del progresivo descubrimiento paralelo por parte de Valerie y Joe, la manera desde la cual la situación repercute en ambos, y la consecuente transformación de sus vidas cotidianas desde el momento en el cual la misma CIA devela la identidad encubierta de Valerie, como respuesta a los escritos publicados por Wilson en The New York Times.
En este sentido, es difícil no recordar parecidos temáticos entre Poder que mata y la paranoia admirable que films como El embajador del miedo (1962, John Frankenheimer), Advice & Consent (1962, Otto Preminger) o Fail-Safe (1964, Lumet) supieran construir y denunciar. Pero con la distancia necesaria como para provocar una guerra fría desde el mismo seno norteamericano (algo que la misma remake de El embajador del miedo, de Jonathan Demme, ya propusiera).
Si bien hay momentos vinculados a elementos del cine bélico, Poder que mata se construye como un thriller, con momentos de interés mayor, allí cuando todo parece alcanzar la situación límite, con la pareja a punto de desbordar, la guerra por estallar, y una sociedad tan cegada como intolerante. De todos modos, los mismos discursos y vida desesperada que le tocará llevar adelante a la pareja permitirán que el espectador encuentre algún resguardo de sentido crítico, allí donde las voces silenciadas dicen lo que piensan pero, eso sí, por fuera de las pantallas de televisión.

Miguel Rur+Pakapaka+entrevista


Una televisión por y para los niños



La preocupación y atención a los niños y niñas prevalece en los contenidos televisivos de Pakapaka. Miguel Rur, su productor, destaca la enorme responsabilidad que significa.

Por Leandro Arteaga


“Cuando comienzo a hablar de Pakapaka me salen un montón de cosas” dice su productor, Miguel Rur, mientras se emociona y su mirada brilla; es decir, Rur es un apasionado de su trabajo, algo que no sorprende desde la calidad que destila el primer canal de televisión público dedicado a niñas y niños de todo el país.
De visita por Rosario, y en calidad de Jurado de Ojo al Piojo, Festival de Cortometrajes para Niños, que organiza el Centro Audiovisual Rosario y finalizara el sábado (ver recuadro), Miguel Rur no deja de sorprenderse con la vitalidad infantil. “Esto está buenísimo. Me llevaron al cine El Cairo y estaba lleno de chicos, ansiosos de entrar a ver películas, entusiasmadísimos, viendo películas en pantalla grande, escuchando fenómeno, el cine funciona muy bien. Es una experiencia que no se van a olvidar, así como nosotros no olvidamos nuestras primeras experiencias cuando íbamos al cine a ver los dibujitos animados, al menos en mi caso” comenta a Rosario/12.

-También a mí (¡y todavía!) me fascinaban los dibujitos en el cine.

-Exactamente, y lo que tiene de bueno este Festival es que muchos de los chicos que fueron al cine son productores, directores, y actores de los mismos cortos que participan. Para ellos es muy fuerte la sensación de poder verse en pantalla grande por primera vez, habiendo hecho unas producciones que son muy buenas. Como jurado he visto casi setenta cortos, en todos hay mucho trabajo, buenas realizaciones, buenas historias. El jurado estuvo integrado por dos chicos y una chica, junto con ellos fuimos charlando sobre las películas que más les gustaron, por qué, fundamentaron; es muy interesante que los chicos vean cine, que opinen, que digan.

-Con toda una trayectoria vinculada a los niños, Pakapaka es uno de los descubrimientos más felices.

-Vengo trabajando con chicos y para chicos desde hace más de treinta años, en música, teatro, televisión. Te renuevan en todo momento las ganas de seguir haciendo cosas, son el futuro, así como cuando nosotros lo fuimos en algún momento y ahora somos presente. Hay que seguir pensando que ellos van a ser mejores personas si nosotros les damos mejores posibilidades. Hay que seguir trabajando por ellos y para ellos, a mi me toca en la cultura, en la educación, en este maravilloso canal que es Pakapaka. Es la primera vez que hay un canal que depende del Ministerio de Educación y que tiene estas características, con la misma calidad con la que surgió Encuentro, con la preocupación que tenemos todos los que trabajamos allí para hacer una televisión distinta, para que continúe en el tiempo.

-¿En qué consiste ser distinta?

-En nuestro caso pensamos la televisión con un gran respeto hacia los chicos, como ciudadanos, con un carácter federal, igualitario, con contenidos que sean divertidos, que entretengan y a la vez enseñen, con una mirada en la cual lo artístico sea fundamental. Todo el marco en el que se inscribe la señal tiene cosas de calidad, tiene una gran artística dispuesta para que esos contenidos sigan adelante y sin avisos de publicidad, algo que se agradece enormemente. Tenemos la enorme responsabilidad de que a través del dinero del Estado podamos seguir haciendo contenidos de mejor calidad cada día. Eso es hacer una televisión distinta, para los chicos y chicas de todo el país, así como con las secciones que tenemos en donde los chicos nos cuentan cosas de sus lugares, de norte a sur y de este a oeste de la Argentina. Es la primera vez que aparecen chicos y chicas de todo el país en programas hechos por ellos y para ellos.

-¿Cómo definirías al estereotipo de espectador que la televisión comercial construye?

-Los estereotipos son un montón. Hay una televisión que se hace para un solo tipo de chicos y chicas, a veces son solamente rubios y bien formados, o van a gimnasios y hacen skate, o son chicos y chicas pintones, que tienen ropa recién comprada. El estereotipo también es tratar al sexo femenino de una determinada manera, o que los chicos que son distintos y diferentes o que tienen anteojos sean los “tragas”. Los personajes de los dibujos animados en general trabajan todos con los mismos colores, ése es un estereotipo artístico. Los doblajes suelen estar en neutro y eso ha generado en los chicos una forma de hablar que es significativa en los juegos. En este caso, Pakapaka está haciendo una diferenciación, todos los materiales se doblan en un “argentino” no tan neutro; a veces es chocante, pero la verdad es que los materiales se escuchan de otra manera. Se están haciendo muchos dibujos animados en Argentina con contenidos que tienen que ver con los chicos y chicas del país, con cosas muy primarias que los dibujos animados de las grandes empresas no tocan o lo hacen de otra manera. Otro estereotipo es el de que al final de cada bloque te vendan algo, y vos estás esperando la publicidad para ver qué es lo próximo que te querés comprar.

-Lo que señalás define también, desde Pakapaka, una manera crítica de entender la televisión.

-No dejo de tener una visión un poco más intermedia, no puede desaparecer el comercio porque el mundo está hecho de esa manera y las empresas tienen que vender. A la televisión la mira un montón de gente que elige mirarla, porque entretiene, puede ser basura pero también puede entretener y educar, tener otras alternativas. Lo que propone Pakapaka es otra posibilidad, para el que quiera ver una televisión distinta, mejor, educativa, de contenidos, federal, inclusiva.

-¿Qué expectativas resultan ahora más importantes?

-Lo que nos proponemos, de cara al futuro, es el logro de una televisión más federal, donde podamos trabajar más con productoras de las provincias, que nos provean de material; si bien nosotros salimos con las cámaras cada año a veintiséis lugares distintos del país –entre ciudades, capitales y otros lugares-, estaría bueno que pudiéramos empezar a trabajar de esta manera.


Premios Ojo al Piojo

Mejor cortometraje realizado por niños: Rotimber S.A. del Taller de cine Escuela Nº60 “Mariano Moreno”, coordinado por Andrés Nicolás; “por la interesante temática, la destacada actuación de los chicos, el interesante uso de la sátira de la publicidad, por su provocación a la risa” destacó el Jurado.
Mejor cortometraje realizado para niños: Teclópolis de Javier Mrad; “por lo interesante de la temática y la creatividad en el desarrollo y relato de la historia, y por la originalidad de los objetos animados”.

En Rosario/12 (10/07/2011)

miércoles, 6 de julio de 2011

Cars 2 (2011, John Lasseter)


Autitos para todo el mundo


Cars 2
EE.UU., 2011
Dirección: John Lasseter, Brad Lewis. Guión: Ben Queen, John Lasseter, Brad Lewis, Dan Fogelman. Música: Michael Giacchino. Voces: Owen Wilson, Larry the Cable Guy, Emily Mortimer, Michael Caine, John Turturro, Joe Mantegna. Duración: 112 minutos.


Por Leandro Arteaga


No sucede lo mismo que con Toy Story –habrá que decir-, donde permanecen la chispa o la sorpresa entre las distintas partes, en el marco de una –hasta ahora- trilogía espléndida, digna de lo mejor que se ha realizado desde un cine tan, últimamente, precario como el norteamericano.
Pero… los autitos siguen siendo adorables.
Más aún si la trama gira en torno a la intriga, y se cuelan entre ella elementos dignos de James Bond, algo del espíritu de Fantomas, y mucho del pop televisivo de Los Vengadores.
Hay una carrera mundial de por medio, distribuida entre Francia, Japón, Italia, Inglaterra y donde más pueda ser posible hacer correr estos autitos, con combustible alternativo, en pro de la necesaria toma de conciencia de que el petróleo se va a terminar. Allí es donde aparece el espionaje, la trama de sabotaje, con la inevitable participación de las corporaciones, más malvadas que cualquier villano Bond.
También, como corresponde al espíritu de Cars, idas y venidas entre la amistad de Rayo McQueen y Mate, estrella de las pistas y grúa desvencijada respectivamente. Carreras que ganar, carreras que perder, y el vínculo y alejamiento entre ambos como parámetro. Más el homenaje en clave animada a quien fuera la voz del enigmático automóvil del primer film: el gran Paul Newman.
Mucha acción, quizá demasiada, con bastante vértigo y velocidad, son los rasgos de los que se reviste Cars 2. Pero aún cuando todo pareciera indicar un acento en las carreras y sus periplos, el film de los estudios Pixar toma otros derroteros para visitar los países, sus ciudades, sus costumbres, dando pie al brillo de los animadores para el movimiento de sus personajes así como al diseño de los fondos, de notoria belleza.
Si Newman fue una de las voces predilectas en la entrega previa, aquí será Franco Nero quien asuma responsabilidad parecida, además de Michael Caine y John Turturro, entre muchos otros. Todo esto, claro está, si uno pudiese “milagrosamente” escuchar al film en su idioma de origen, rasgo cada vez más ausente de la cartelera comercial (¡y de muchos canales de televisión!).
En síntesis, Cars 2 suma un capítulo más, sin mucho del brillo que supiera relucir, por el mero afán, pareciera, de devolver a los personajes a la pantalla. Pero los autitos todavía corren bien y, lo más importante, no gustan de arreglar las abolladuras que reciben. Es que el lifting mecánico no se lleva demasiado bien con el ánimo despiolado de Mate, así como tampoco los baños japoneses, allí donde un automóvil va a solucionar sus pérdidas, mientras tantos botoncitos con caritas felices y colores asemejan la necesidad del vehículo con una especie de tortura.
Y por último, y porque se trata de Pixar, el héroe de la película no es quien se supone debiera. Tan así de bueno es este cine animado.

Aballay (2010, Fernando Spiner)


Gaucho emblemático

y contradictorio

Aballay, el hombre sin miedo
Argentina, 2010
Dirección: Fernando Spiner. Guión: Fernando Spiner, Javier Diment, Santiago Hadida, a partir del cuento de Antonio Di Benedetto. Fotografía: Claudio Beiza. Música: Gustavo Pomeranec. Montaje: Alejandro Parysow. Intérpretes: Pablo Cedrón, Nazareno Casero, Moro Anghileri, Claudio Risi, Luis Ziembrowski, Gabriel Goity, Ho
racio Fontova. Duración: 100 minutos.


Por Leandro Arteaga


El western gauchesco tiene en Aballay una de sus interacciones más claras. Hasta tal punto que, por momentos, hay que recordar que el film está protagonizado por gauchos y no por cowboys, en virtud de un montaje que, desde el inicio, evoca los encuadres abiertos, el paisaje árido, la diligencia, el galope terroso, y los matreros ocultos y a la espera del botín. El tiroteo consecuente es otro de estos lugares comunes y, eso sí, bienvenidos.
Lo que comienza de manera vertiginosa cede paso elíptico al después de tantos años, con el niño de la víctima ya crecido y en busca de venganza. Su mirada fue el último recuerdo para Aballay (Pablo Cedrón), gaucho ahora perdido entre una penitencia asumida –nunca más bajar del caballo- y un mito que crece y lo santifica. En el medio, y de a poco, persecución y cuchillos, más una mujer de mirada triste y furiosa.
Aún cuando son muchos y buenos los momentos en clave western -con una pandilla de forajidos de rasgos tan salvajes como los que supiera delinear Sam Peckinpah, con planos detalle y transpirados, a la manera de un Sergio Leone-, hay momentos donde el equilibrio con la gauchesca parece perderse, allí donde las resoluciones no terminan de satisfacer: la falta de raccord entre algunos planos en la mímica gestual, el cura gritón, el nudo falso de las cuerdas que sostienen a Aballay, el hablar porteño -de poca convicción-, el reconocimiento fácil de ciertos rostros (Gabriel Goity, Horacio Fontova). Más aún, el intercambio de miradas entre Aballay y el niño no parece encontrar el rencor inmediato, la gradación rítmica justa, que permita claridad al espectador y justifique la película completa; de hecho, el mismo intercambio será reiterado en otras oportunidades, como manera de subrayar lo que, de suyo propio, debiera dar a entender de una sola vez.
Por otra parte, es la caracterización de Cedrón la que sobresale: parco, rostro ceñudo, aire moreiriano. De él se dice mucho, y es ese murmurar el que le permite la mejor composición. Por otro lado, la contraparte de Nazareno Casero en el papel de Julián resulta algo endeble, no tanto por la apostura con la que aparece, sino por la manera con la que dice.
Ahora bien, y quizá esto no sea más que una apreciación rápida, desatinada, pero Aballay pareciera reunir rasgos de tantas aristas como fuera posible: el pueblo indígena, el cura y sus penitencias, las pulperías, los gauchos, la santería pagana, la ciudad, el campo. Aballay como síntesis de todo ello, con su muerte a cuestas, necesaria para el logro del equilibrio general, para el surgir del mito.
En este sentido, entonces, el gaucho Aballay como expresión política de sus tiempos, que no son otros más que éstos, los de hoy día, así como lo fuera el Juan Moreira (1973) de Favio para la primavera camporista.

Silvana Carozzi: entrevista


Filosofía para la revolución de mayo




A partir de un análisis riguroso de los medios de comunicación durante la revolución de 1810, la investigadora Silvana Carozzi examina la referencia filosófica como legitimación revolucionaria.

Por Leandro Arteaga

“La revolución necesita de la prensa para salir de Buenos Aires; además de las campañas militares hace falta la campaña periodística, la construcción de una opinión pública, algo que hasta ese momento era inexistente” apunta la docente e investigadora universitaria Silvana Carozzi a Rosario/12 como uno de los lugares relevantes que aborda su libro Las filosofías de la Revolución. Mariano Moreno y los jacobinos rioplatenses en la prensa de Mayo (1810-1815), que edita Prometeo, y que se presenta este jueves (30/06), a partir de las 18.30, en el Salón de Actos de la Facultad de Humanidades y Artes, UNR (Entre Ríos 785).
“Para eso está La Gaceta con la famosa frase de Tácito con la que Moreno la encabeza: “A la rara felicidad de una época en que puede pensarse lo que se quiere y decir lo que se piensa”, porque no tengo dudas de que Moreno siente que está viviendo un raro tiempo de felicidad”, agrega Carozzi, así como destaca su interés particular por “analizar la revolución viniendo de la filosofía y no de la historia, donde sí hay mucha bibliografía.”
“En este libro trabajo a Bernardo de Monteagudo, a Mariano Moreno y a Manuel Belgrano, los tres “jacobinos”, algo que hay que decir siempre entre comillas porque se trata de jacobinos criollos, diferentes a los franceses. Son también los tres jacobinos que publicaron, que escribieron en la prensa; en este sentido, el libro es además un trabajo sobre los medios de comunicación de Buenos Aires entre 1810-1815. Cuando comencé a trabajar en Monteagudo, también traté de ver cómo Monteagudo procesa, presenta y valida la filosofía que lee. Lo que me interesó fue su “biblioteca”, su nómina de lecturas filosóficas, y la forma de la recepción de la filosofía, algo que después amplié hacia todo el grupo morenista: en qué consistió la biblioteca de cada uno, qué libros de filosofía leyeron, cómo los leyeron; lo que equivale también a pensar por qué de algunos autores ellos ocultan el nombre mientras que de otros hacen alarde, cómo los cortan y los pegan, cómo los modifican.”

-¿De qué maneras aparecen estas referencias?

-En La Gaceta basta con decir “como dice un gran pensador” o “como dice un gran filósofo”, una frase se repite sin que haya ninguna obligación de mencionar al autor. Hay un juego de gestos: el explícito, el ocultativo, la clandestinización, la utilización por la ventaja teórica; todo esto habla de la posibilidad de que la doctrina aludida ofrezca un mirador, una luz, una lente a estos actores que están en el medio de una confusión, de una tiniebla del acontecimiento que es máxima. Es como una avalancha que se les viene encima a partir de las abdicaciones, en Bayona, de la casa reinante. Tal como lo dice Halperín Donghi, esto es un efecto a distancia de la caída de la monarquía española, pero la pregunta está en qué hacer, y en qué medida la lectura de la filosofía los pueda ayudar.

-¿Hay necesariamente coincidencia entre las lecturas elegidas?

-Cuando Monteagudo entra en La Gaceta -fallecido Moreno- el morenismo modificará su agenda. Por eso hay que empezar leyendo a Moreno para saber cuáles son sus preocupaciones y ver después qué pasa con esa “biblioteca”, si se acude a la misma o si se la modifica, si se la vulnera, algo que yo creo efectivamente ocurre. Investigar los periódicos en los que participa Monteagudo, La Gaceta de Moreno, y el Correo de Comercio de Belgrano, me permitió ver que se trata de un grupo bastante heterogéneo, en donde la unidad viene dada por la acción antes que por las referencias filosóficas o lo que podrían ser los marcos intelectuales o teóricos. Otra cosa que sostengo en el libro es que Moreno no es el traductor de El Contrato Social de Rousseau, otra de las controversias que nunca consiguió cerrarse. Moreno hace editar el Contrato siendo Secretario de la Junta Gubernativa, en la Imprenta de Niños Expósitos; lo edita para que se lea en las escuelas, lo prologa y le quita un capítulo, pero nunca dice que él lo haya traducido. Los morenistas “fuertes” han entendido que le agregaban méritos a Moreno torciendo su misma palabra, pero creo que es algo que no hace falta para confirmar ni su grandeza histórica, ni su gesto rousseauniano. La prueba está en que cuando Moreno se muere, el libro inmediatamente se prohíbe, y los ejemplares que están dando vueltas se capturan y se queman.

En Rosario/12 (29/06/2011)

Diego Fidalgo+Antonio Oliva: entrevista


La película, el libro, y la memoria




El film de Diego Fidalgo narra el encuentro del último ejemplar de El fusilamiento de Penina, escrito por Aldo Oliva y quemado por la dictadura militar. “Lo que nos ayuda siempre a seguir es la memoria”, señala Antonio Oliva.

Por Leandro Arteaga

En el Espacio Santafesino de Cine El Cairo, y como resultado del Premio Estímulo a la Producción Audiovisual, que entrega el Ministerio de Innovación y Cultura de la Provincia, se estrena hoy (jueves pasado), a las 20.30, Hombres de ideas avanzadas, film dirigido por Diego Fidalgo. El documental se inscribe desde la doble historia que suponen la vida de Joaquín Penina –anarquista catalán fusilado en las barrancas de Saladillo durante la dictadura de Uriburu- y el libro que con el título El fusilamiento de Penina, Aldo Oliva escribiera en los años ’70, cuya edición fuera quemada de manera íntegra por la última dictadura militar.
“El documental trabaja en tres tiempos históricos: la época del Penina, la década del ‘70 -cuando se escribe el libro-, y el rescate que en el año 2003 se lleva adelante con el descubrimiento del libro perdido. La película lo acompaña a Antonio en la búsqueda del libro y de su reedición en España”, comenta a Rosario/12 el realizador. “Uno de los jalones tiene que ver con la experiencia de la biblioteca Vigil, que fue la que editó el libro de mi padre, biblioteca que fuera intervenida por los militares en el año ’77. Una de las expresiones más fuertes de la represión sobre ella fue la quema de libros y la desaparición de la totalidad de la edición del libro de mi viejo” agrega Antonio Oliva.

-En el transcurso del film, cada una de las instancias que refieren encuentra su correlato necesario en las otras.

-Oliva: Lo que se rescata desde la película es que en realidad, y ante el enorme avance del olvido, siempre hay un punto de donde tirar la cuerda de la memoria. La película cae siempre en una especie de foja cero pero puede continuar porque lo que aparece es la memoria. Es un poco ese pasaje de caída que en general las sociedades sufren a partir del olvido, pero siempre hay alguien que sigue contando, que sigue relatando.

-Como ese encuentro casi fortuito del único ejemplar, que narra la película.

-Oliva: El libro aparece desde el seguir preguntando. Mi padre lo había escrito más o menos en 1975, sabía que los ejemplares habían sido incinerados y no se había quedado con los originales. Cuando vuelve a Rosario, luego de su autoexilio en España, comienza a preguntar sobre el ejemplar, pero nadie tiene noticias.
-Fidalgo: Mientras que los otros cuatro libros que integraban esa colección ya habían aparecido.
-Oliva: Él fallece antes de que aparezca, en el 2003, y gracias a Raúl Frutos, el bibliotecario mayor de Vigil, que fue un poco el que siguió indagando. Resulta que uno de los contadores de la Vigil, Cacho Rodríguez, encuentra en una caja de cosas viejas de Vigil un libro sin tapas y con los datos editoriales arrancados a propósito. Era éste libro.

-¿Qué te ocurrió al encontrar el libro?

-Oliva: La impresión fue de bastante conmoción, porque se trataba de un relato que mi padre hacía siempre sobre un material que no existía. Que reapareciera suponía, en un principio, que había que hacer algo con un libro que nadie había leído, el único que realmente sabía lo que allí se decía era mi papá. Es así que lo mandamos con un prólogo mío y de Roberto Frutos -hijo de Raúl-, y un reportaje a Rubén Naranjo, quien era el editor, a Cataluña, a Barcelona. A la editorial Viejo Topo le interesó y lo reeditó.

-De acuerdo con la analogía de la película, con la cantidad de libros de la Vigil que la dictadura incendia podría llenarse…

-Fidalgo: se llenaría el gimnasio de deportes de la institución.

-¿Cómo abordaste el relato, desde qué intenciones narrativas?

-Fidalgo: Un poco era tratar de ir agotando todos los caminos que nos llevaron a Penina, la película da cuenta de esa búsqueda en tiempo presente. No siempre esos caminos conducen a algo, pero eso es parte de la investigación y queda plasmado. También hay una especie de relato que tiene que ver más con el ensayo en torno a los conceptos de memoria y de memoria histórica, en esa búsqueda uno va encontrando lugares que puede materializarlos desde algún resquicio del personaje -por dónde estuvo, dónde resonó su nombre-. A ello se suman la distancia y dificultad histórica de hablar de un personaje de casi cien años, los pocos archivos y testimonios, y algo que siempre hablamos y que tiene que ver con el hecho de que la memoria histórica del movimiento obrero casi siempre es oral, no hay mucho registro escrito; también eso es parte de la materia de la película: el aporte que permiten las voces y los silencios, que siempre están diciendo.

En Rosario/12 (30/06/2011)