domingo, 30 de mayo de 2010

Los nueve puntos de mi padre (2010, Pablo Romano)


Salirse de los puntos para contar la historia


Los nueve puntos de mi padre
Argentina, 2010
Dirección y guión: Pablo Romano. Producción Ejecutiva: Arturo Marinho. Jefe de Producción: Diego Fidalgo. Montaje: Pablo Romano. Música: Paula Shocron. Duración: 70 minutos. Salas: El Cairo.


El camino que trae sobre sí Los nueve puntos de mi padre ha sido de cinco años. Tiempo que ha significado tanto cortes de montaje tentativos, como también nuevos proyectos en marcha, premios y reconocimientos para el realizador, Pablo Romano. Los nueve puntos…, también, es historia de vida de su director, es un documental, es ejercicio narrativo. ¿Cómo contar una historia íntima, familiar? ¿De qué manera tentar el interés del espectador?
Como título y nexo abarcador, el realizador dibuja a lo largo del film los nueve puntos que evocan un temprano juego de ingenio que el mismo padre le propusiera. ¿Cómo unir tres hileras de tres puntos con cuatro líneas? A medida que los puntos se dibujan sobre el papel, la historia se intercala entre ellos, mientras la voz en off de Romano señala que la película es acerca de un muerto. Su padre fallecido es quien, como interrogante, desembarra al film.
Así como la resolución del juego de los puntos y las líneas, otros elementos graduarán misterios: la casita de madera de pájaros, los sueños narrados pero olvidados, la línea difusa que de ellos nos separa, o la intuición de “sombras por todos lados”. Sombras que se materializan y despiertan la veracidad intuida. El testimonio de la madre del realizador se rodea de detalles cotidianos: regar las plantas, encuadrar flores secas, perseguir de manera letal las langostas; situaciones que también sirven de motor a otras historias: el mar redescubierto, el arma de fuego destruida, la casita para pájaros reconstruida, o el hermano “nuevo”, de aparición fortuita en la vida del realizador, dado por otra vida que el padre supiera también conocer y esconder.
Es tanto el cuidado al momento de aflorar tales situaciones que, por ello mismo, lejos está Los nueve puntos de mi padre de ser una película expositiva o declamativa sino, antes bien, narrativa. Momentos y palabras que se conjugan y delinean un retrato algo claro, algo borroso, de quien ha sido padre, esposo, profesional. Palabras dichas por partes distintas y comulgantes, que dialogan desde un mismo hilvanar. Una madeja que se propone Romano desenredar, pero que busca otras formas tanto en las cuatro líneas que unen los nueve puntos como también, y sobre todo, en las historias de vidas más nuevas, recién o hace no tanto venidas al mundo, concientes de recorrer pasos parecidos a quienes le precedieron, pero con la suficiente capacidad de torcer hacia caminos insospechados.
El trabajo de Pablo Romano es, así como su persona, también diálogo cinéfilo, entre imágenes de películas que se citan desde el recuerdo, o que se requieren desde mismas temáticas. Dreyer, Ford, Dovzhenko son parte de un mismo mundo, el del amor por el cine, el del cariño por contar historias, aún las más difíciles. Porque, tal como se lo pregunta el propio Romano, ¿cómo filmar la muerte? Las imágenes, todas y cualquiera, serán siempre insuficientes.

domingo, 23 de mayo de 2010

Narciso Ibáñez Menta Especial: El artesano del miedo (Corregidor, 2010) + Entrevista + Radio Dossier


Homenaje a quien más
y mejor miedo nos supo provocar



A Narciso Ibáñez Menta lo a
doramos. Cualquier palabra que exprese nuestra fascinación será siempre insuficiente. El programa de la Linterna, del pasado 14 de mayo, lo dedicamos a su memoria (un día antes de recordarse la fecha de su fallecimiento, en 2004).
La mejor noticia ha sido que su ánima bendita se tradujo -¡por fin!- en forma de libro. El artesano del miedo: Narciso Ibáñez Menta, co-escrito por Leandro D'Ambrosio y Gillespie, editado por Corregidor, repasa con minuciosidad y cariño la obra y vida del gran actor.
Desde la Linterna realizamos nuestra declaración de afecto, entrevistamos a D'Ambrosio, y ejercimos el sagrado juego de la memoria: definitivamente necesaria para rastrear un quehacer artístico como el de Narciso, víctima de la estupidez de un país (el nuestro) que lo ha dejado perder entre fuegos de archivos y falta de profesionalismo.

Programa emitido el 14/05/2010
Intervienen: Abrach, Arteaga, Bendersky, Milano, Tolj.

Descargas:

Narciso
Radio Dossier:
pt1 - pt2


Entrevista
con Leandro D'Ambrosio


Links para no dejar pasar:

http://artesanodelmiedonim.blogspot.com/
http://nadieinquietomas.blogspot.com/
(de Gustavo Mendoza, realizador del documental Nadie inquietó más, dedicado a nuestro actor admirado)


Y por último:
sólo un fragmento de la nota enorme, por lo justa, precisa y afectuosa, que el escritor Rodrigo Fresán dedicara a Ibáñez Menta. Puede leerse completa en Página/12 (17/05/2004).

(...) me parece que –en las musculosas anatomías de los diarios españoles del domingo– la muerte de Ibáñez Menta se merecía, por lo menos, recuadro en primera plana y página entera en las secciones de Cultura o Espectáculos. Y, ya que estamos, que lo invitaran a la boda y prendiera fuego a los nobles y bastardos en plan Poe. Después de todo, la muerte el viernes pasado del controvertido presidente del Atlético de Madrid –personaje que dio tanto miedo como el actor– ganó apertura de noticieros y fotos en primeros puestos. Nada de eso para Ibáñez Menta; y ruego porque los diarios de mi país –que también fue el país del actor– hagan justicia. Porque por aquí Ibáñez Menta –nacido en 1912, invisible desde hace años a causa de “una larga enfermedad”– no figura en ninguna portada y debe conformarse con sintéticas necrológicas mejor o peor escritas pero, siempre, insuficientes. También lo será ésta; pero no lo es mi agradecimiento –a esta mezcla hispano-argenta de Lon Chaney con Vincent Price–, una jamás superada versión de La bestia debe morir, la adaptación para la pantalla chica de La pata de mono que me quitó el sueño durante varias noches, esa película titulada El monstruo no ha muerto donde se nos revelaba que Hitler no había muerto y que vivía en la Argentina (lo que explicaba tantas cosas), y aquella última y desopilante locura pop-trash que fue El pulpo negro. Todas ellas actuadas con esos ojos y esa voz cultivada en la radio más gótica que, para mí, compite garganta a garganta con la de Orson Welles. No sé: lo cierto es que hubiera deseado un poco más de espacio para esta bestia de castillo entre tanta bella de palacio por más que el engendro en cuestión me haya causado todavía más terror en vivo y en colores que en la plástica pantallita blanco y negro de mi televisor infantil. Me explico: una noche de 1979 divisé a Ibáñez Menta comiendo, solo, unos fideos a una mesa del restaurante Pippo. Me acuerdo que me pareció pequeño y que me enterneció la camperita de jean Cacho Sport que vestía. Mi padre –que sabía de mi pasión por el hombre– me dijo que fuera a pedirle un autógrafo. Yo, tímido, le dije que no. Mi padre insistió con esa pasión paternal: me dijo que si no iba, jamás me lo perdonaría a mí mismo, que lo recordaría por el resto de mi vida y, seguro, en mi lecho de muerte. Y agregó que, además, yo haría muy feliz al actor por saberse vigente entre los jóvenes. Así que, casi obligado, fui hasta la mesa de Ibáñez Menta, le pedí que me firmara un trozo del mantel de papel e –jamás podré olvidarlo– Ibáñez Menta me miró fijo, respiró profundo y aulló: “¡Me cago en la leche y en este pendejo de mierda que no me deja comer en paz!”. Volví corriendo a mi mesa, mi padre me pidió disculpas, y yo pensé entonces y sigo pensando hoy: “¡Qué monstruo!”.

Zenitram: hay un argentino que vuela (2010, Luis Barone)


Película de calidad televisiva


Zenitram: hay un argentino que vuela
Argentina/España, 2010
Dirección: Luis Barone. Guión: Luis Barone, Jesús de la Vega, Juan Sasturain, sobre un cuento de Juan Sasturain. Fotografía: José Guerra. Montaje: Raúl de Torres, Yanina Andreoli. Intérpretes: Juan Minujín, Luis Luque, Daniel Fanego, Steven Bauer, Jordi Mollà, Verónica Sánchez, Jorge Rulli, Daniel Santoro. Duración: 103 minutos.



Es mucho lo que desde la historieta argentina podría hacerse en materia de cine. En este sentido, la misma Zenitram desliza guiños –tan obvios como ajenos a su argumento- acerca del tema. Pero, sin dudas, la mejor película sobre historieta argentina será aquella que olvide a los cuadritos y se entienda como cine propiamente dicho.
Habrá que hacer justicia al decir que si bien Zenitram tiene que ver con el mundo de las historietas, lo hace desde una mezcla acriollada del estereotipo del superhéroe norteamericano. De la inventiva del cuento y guión de Juan Sasturain, emerge un personaje con superpoderes que, en verdad, es un “boludo cualquiera”. El relato, desde el off del actor Luis Luque, despierta un interés que, vanamente, el film intentará mantener. Zenitram despierta a sus dones mágicos luego de pronunciar el anagrama de su apellido, revelación que en un baño maloliente el ángel tanguero de Daniel Melingo le sopla al oído.
Hay montones de referencias a los lugares comunes de Superman y sus amigos: el diario (“El Tiempo”), la palabra mágica (Zenitram/Shazam!), la metrópoli (de futuro retro como Ciudad Gótica), la femme fatale, el archienemigo, etc. Pero la mezcla que de ello resulta se vuelve rápidamente aburrida, sin chispa, con resoluciones que no tienen en claro hacia dónde, cinematográficamente, dirigirse.
El problema, en última instancia, radica en el film como totalidad, como proyecto que no puede plasmar verosímilmente el mundo de historieta de un imposible superhéroe argentino, destinado a salvar a su país de las corporaciones y del control sobre el agua. Para el caso, y en función de ejemplos mejores, bien valdrá la pena recordar cómo los incorregibles responsables de Filmatrón (2007), con Pablo Parés a la cabeza, perfilaron un film tan low-budget como celebratorio del mundo de los cómics –algo de lo que el realizador Luis Barone demuestra estar tan ajeno-; así como contraponer la artesanía plástica del director Esteban Sapir y el expresionismo silente de La antena (2007) a la fallida reconstrucción retro que de la Buenos Aires del 2025 Zentiram propone, con situaciones tan cercanas como lejanas a Sin City (2005).
Es más, si nos detenemos en el caso de los efectos especiales, la pregunta necesaria será acerca del porqué de la innecesariedad de incluirlos en un film como éste, donde todo –desde el mismo personaje- remite a lo barato y a lo atado con alambre. Las resoluciones visuales son tan poco creíbles, tan “pobres”, que no se sabe muy bien si están hechas a propósito. Más el amontonamiento que significan las referencias a la supuesta argentinidad, a saber: virgencita, foto de Evita, camiseta de la Selección, techos de chapa, barriga, monumento símil descamisado y, por supuesto, la mención a Perón. Todo mezclado, todo revuelto, y con una ironía que, por dicha y subrayada, no termina por surtir el efecto que de ella se espera.

jueves, 20 de mayo de 2010

Esteban Tolj: entrevista


Dibujante por derecho propio


“Los medios gráficos de Rosario no dan cabida a sus dibujantes” asegura Esteban Tolj, tras transitar tantas y tantas páginas –de tinta china y digitales-.


A Esteban Tolj el lector “apenas” memorioso –porque de esto hace muy poco, con un personaje de tanto tiempo- lo reconocerá como el dibujante de los últimos dos años de vida diaria (¿últimos? ¿por qué?) de la tira de prensa “El Pollo Palacios”. Además de las ilustraciones para las tapas de la revista El vecino y de la guía de programación de uno de los servicios de cable de esta ciudad. Pero lo de Tolj, como lo de tantos ilustradores y dibujantes de Rosario, es mucho más. Por un lado y sobre todo, merced a la trayectoria que le acompaña. Por el otro, por lo que produce para otros países y mundos editoriales.
“Lo que estoy haciendo ahora es ilustrar libros para las editoriales Santillana y SM de Centroamérica, de Miami y de Puerto Rico. Son manuales para escuelas. Si bien las editoriales están también en Argentina, increíblemente me toman de allá, a partir de una selección que hicieron con otros dibujantes de Latinoamérica” explica a Rosario/12 el dibujante. “Hago de cuenta que trabajo para el Billiken o el Anteojito. Lo que me lleva a reflexionar acerca de cómo uno se entrenó toda su vida para encontrar trabajo en revistas como ésas, o El Tony o el D’artagnan pero que, sin embargo, ya no existen más. Sí existe el Billiken, pero con más importancia puesta en las fotos y las tipografías antes que en el dibujo.”
La situación que expone el ilustrador es propia de un desbarajuste donde, aún cuando se conoce una suerte de ánimos renovados en el ámbito de las historietas y la ilustración, son pocos los medios locales que provocan un eco positivo. A propósito, Tolj observa que “a pesar de que hay pocas revistas, cada vez hay más dibujantes. Me doy cuenta porque en mi taller –taller de dibujo que Tolj desarrolla desde hace veinte años- tuve chicos que empezaron a los 8 años, hoy ya grandes y muy buenos dibujantes, que siguen trabajando. También lo veo en los colegas, gracias a Internet, donde uno tiene toda una biblioteca a su disposición para documentarse o para divulgar el propio trabajo. Ahí te encontrás con dibujantes magníficos, de todo el mundo y de todos los estilos. Lo que tiene que hacer uno es pensar en dónde ubicarse. Porque hay que inventar alguna forma de poder seguir dibujando o contando historias, a través del dibujo animado o de la historieta. Internet, de alguna forma, te da cierta libertad, la de ser tu propio productor, pero a la vez hay también un horizonte medio tenebroso, porque no se genera el dinero que uno espera para la subsistencia mínima. En mi caso tuve bastante suerte, ya que desde hace unos años vengo trabajando con continuidad.”
Acerca de su pasión por el dibujo, Tolj rememora haberse quedado dormido ante el televisor, siendo muy chico, cuando se produjo el alunizaje, y que “mi abuela me relató cómo había sido. Entonces lo dibujé. Uno quedaba hipnotizado ante la interacción de imágenes que nos proponía el chupete electrónico que es el televisor. Veía todo tipo de películas, desde la señal de ajuste hasta el cura que nos mandaba a dormir. Al tener la facilidad para el dibujo, yo veía Quo Vadis? y dibujaba romanos, veía El jorobado de Notre Dame y me interesaba entonces por leer la adaptación en historieta que salía en el Anteojito. Después, capaz que ya te bancabas leer un libro sin dibujos: Robin Hood, Robinson Crusoe, Buffalo Bill, Martín Fierro, Juvenilia, Sandokán, todas las de Verne. Después era cuestión de ver las películas sobre los libros, y luego comenzar a admirar a ciertos dibujantes y tratar de copiarlos: Harold Foster, José Luis Salinas, me gustaba el Rip Kirby de Alex Raymond, Juan Arancio, Carlos Roume y su gauchesca, Chingolo Casalla que hacía Cabo Savino, Mandrafina con Savarese, Lucho Olivera con esos paisajes de ciencia ficción alucinantes, también Tintin, Asterix, Lucky Lucke, y muchos más. El libro de oro de Patoruzú de fin de año, venía con unos dibujos maravillosos de Ferro y de tantos otros. Uno se va formando a partir de esas cosas, no había una escuela, la escuela eran las revistas, era maravillarse con eso y descubrir cómo hizo el tipo para hacer esas figuras, esos encuadres, esa narración, y practicar. El primero que me abrió las puertas aquí, en Rosario, fue Manuel Aranda -dibujante de Risario y de La cebra a lunares- a través de la revista Rita la salvaje.

-¿Cuál es tu lectura acerca del lugar que ocupan los dibujantes en los medios de nuestra ciudad?

-Los dibujantes, acá, no ocupan ningún lugar. Porque los medios gráficos de Rosario no les dan cabida, no les interesa, no les importa. Nosotros somos los que tenemos que generar un espacio que les abra los ojos a la prensa, a las revistas, a las agencias de publicidad, a los editores locales. ¿Por qué es negocio para la gente de Buenos Aires y no es negocio en Rosario? Acá hay talento suficiente para editar libros ilustrados, para ilustrar notas en diarios y revistas, ni hablar de historietas y de chistes. Pero no sé si los medios no conocen o si miran para otro lado.

-¿Y cuál es la manera de hacer conocer y comentar el hacer profesional de ustedes?

-Ahora, por ejemplo, estoy participando en una asociación de dibujantes, la A.D.L. (Asociación de Dibujantes del Litoral), con el fin de que tengamos más orden, para que se puedan difundir más nuestros trabajos, establecer precios mínimos, y para que se defiendan los derechos de autor. Hubo intentos de formar una especie de gremio, pero se fueron diluyendo. De hecho, existen asociaciones de dibujantes en Buenos Aires y en varias provincias, pero está en todos nosotros el poder formar una asociación sólida en ese sentido.

-¿Tenés algún proyecto con ganas de desarrollar?

-Hay varios proyectos, pero tengo que volver al dibujo animado, para lo cual cuento con la gente y compañeros de la Escuela para Animadores [NdR: que depende del Centro Audiovisual Rosario]. Con toda esta etapa como dibujante de libros infantiles fui aprendiendo muchas cosas que las quiero incorporar ahora al dibujo animado, en películas más maduras. Para eso, quiero formar un grupo de trabajo que aporte un peso importante a nivel musical y actoral.


Links para consultar:
http://estebantolj.blogspot.com/
http://estebantoljcomics.blogspot.com/
http://estebantoljcartoons.blogspot.com/

Nota también publicada en Rosario/12 (16/05/2010)

Robin Hood (2010, Ridley Scott)


La banda de los ladrones alegres


Robin Hood
EE.UU./Inglaterra, 2010
Dirección: Ridley Scott. Guión: Brian Helgeland, Ethan Reiff, Cyrus Voris. Fotografía: John Mathieson. Música: Marc Streitenfeld. Montaje: Pietro Scalia. Intérpretes: Russell Crowe, Cate Blachett, William Hurt, Max von Sydow, Mark Strong, Oscar Isaac, Danny Huston. Duración: 140 minutos.



Aún cuando también aquí esté presente la pretensión tontamente “realista” que sobre mitos y leyendas el último cine norteamericano viene realizando, Robin Hood sabe salir airoso y sin disparar demasiadas flechas. Lo dicho viene, por un lado, como consecuencia del despropósito que significan películas anodinas y banales como Rey Arturo (2004), Troya (2004) o, desde cierta afinidad de género, Cruzada (a propósito, del mismo Ridley Scott). Films con alardes de revisionismo histórico –pero absurdo- sobre historias que pierden, así, su encanto verdadero.
Por el otro lado, señalar que si el Robin Hood de Russell Crowe no dispara muchas flechas es porque no estamos en presencia de un émulo de Errol Flynn o de Douglas Fairbanks sino, antes bien, en la indagación causal de su mismísimo nombre de fantasía bienhechora. Pero, y sin perjuicio, el mito sabe salir redimensionado desde esta nueva vuelta de tuerca, al no verse entorpecido ni negado sino, antes bien, resignificado tanto lúdica como históricamente.
Lo que queda es un film logrado, que sabe distanciarse de tantas otras versiones así como de establecer, por primera vez para el arquero, una confrontación sorprendente con el mismísimo Rey Ricardo Corazón de León. Desde esta sola instancia, habrá que prepararse para lo que viene y deviene. Con un Sheriff de Nottingham que, de a poco, uno se sorprende al recordarlo –merced al influjo malvado de Godfrey (Mark Strong)- como el villano principal del libro (si es cuestión de elegir, que sea el de tapas amarillas, con la ilustración de Pablo Pereyra, y bajo el rótulo “Colección Robin Hood”: la mejor de todas). Porque en la versión de Ridley Scott apenas, pero suficientemente, se dibujan los trazos generales que todos conocen.
De modo gradual, Robin conocerá el significado de su apellido y el de la frase que acompaña a la espada que debe entregar al padre del caballero moribundo, merced a su promesa. Allí el secreto y el designio que cataloga al héroe como tal. Como el marginal y outlaw que todos conocen. Aunque con un sentimiento patrio que hará, por momentos, que se sienta cierto escozor muy molesto. “Cuando se trata de franceses, todos somos ingleses” se escucha en el film. De todas maneras, y por fin, primará el lugar que al héroe corresponde: los bosques de Sherwood.
Y una vez arribados allí, se recordará que los momentos clásicos de la historia el film los ha reelaborado pero sin perder de vista sus rasgos esenciales, así como el que supone el desafío y duelo de amistad entre Robin y Little John. Las leyendas, se sabe, acentúan lo que de veras ocurrió. Entre una y otra, leyenda y verdad –lección aprendida gracias a Liberty Valance-, deberá elegirse la primera. Y eso es lo que, sorprendentemente, termina por ocurrir con este Robin casi añejo, de arrugas en su lugar justo; las cuales, si se permite, remitirán a uno de los mejores títulos del arquero: Robin y Marian (1976), donde Sean Connery y Audrey Hepburn componían los años otoñales de la pareja de siempre, y bajo la dirección aventurera del gran Richard Lester.

domingo, 9 de mayo de 2010

Luis Puenzo: entrevista



"Pasitos para adelante, pasitos para atrás"
Entrevista con Luis Puenzo

En el marco del 5º Festival de Cine para la Tercera Edad, “Una mirada mayor”, Luis Puenzo visitó la ciudad de Rosario, dialogó con el público a partir de la proyección de La historia oficial en la sala La Comedia, y recibió la distinción de Visitante Ilustre. “Ver La historia oficial de nuevo, con gente que ya la vio, con chicos que la ven por primera vez, es muy fuerte. Me pasaron muchas cosas con esta película, que ya es indisoluble de mi historia, de mi vida” señaló el realizador a lo largo del diálogo amable que mantuvo con Linterna Mágica, en los estudios de Radio Universidad Rosario.

-¿Cómo ve los abordajes posteriores que sobre el tema ha realizado el cine argentino?

-Una vez me dijo “Coco” Blaustein, quien ha realizado Botín de guerra, además de producir otros documentales, que según su estadística se hicieron más de 160 películas, durante estos años, sobre el tema. Me parece que mientras el cine se dedicó a reflexionar, otros sectores de la Argentina intentaron no hacerlo. Y toda reflexión viene bien, desde todo punto de vista, desde el lugar que a cada uno le tocó vivir. En el caso de La historia oficial, con Aída (Bortnik) lo teníamos muy claro. Cuando escribimos el guión, fue en tiempo real. La acción transcurre en el ‘83 y nosotros estábamos escribiendo en el mismo año. Nos decíamos que teníamos que hacer de cuenta que habían pasado quince años. Ingenuamente, pensábamos que con quince años bastaba para que la Argentina hubiera cambiado, pero ya pasaron veinticinco y, obviamente, nos quedamos muy cortos. La Argentina cambió muchísimo menos de lo que creíamos. También se reflexionó muchísimo menos. Cuando para La historia oficial se nos ocurrió incluir “En el país de nomeacuerdo”, de María Elena Walsh, el tema musical adquirió una connotación política a partir de lo de “un pasito para adelante, un pasito para atrás” (1). Nosotros, como sociedad, dimos montones de pasitos para adelante y para atrás. La Leyes de Obediencia Debida y Punto Final, los indultos, fueron los pasos para atrás. Pero en el balance, sin embargo, somos el país que más profundamente revisó el genocidio que tuvo y el que probablemente más castigó a sus genocidas. De hecho, estamos en una semana donde están metiendo en cana a Martínez de Hoz, donde se trajo extraditado a un piloto de los vuelos de la muerte, y es importantísimo.

-Me hace pensar en su film La peste, donde en uno de los parlamentos se señala que “nadie los había echado, ya que quizá habían cumplido con sus objetivos”.

-Tiene que ver con esta sensación. Cuando estaba terminando Gringo viejo y viendo qué película filmaba, un agente norteamericano me traía guiones que nunca me parecían adecuados; entonces me dijo “¿y qué querés hacer?”. Le respondí que había una novela que me estaba dando vueltas en la cabeza, La peste, de Albert Camus. Conseguí una cosa que era muy imposible, la de adaptarla a Buenos Aires, filmarla acá, y escribir el guión. Trabajé muy convencido de que la tesis de Camus, la parábola de que la peste nunca se va del todo y queda durmiendo en los pañuelos, se verificaba, porque me parecía clarísimo cómo en los inicios de la era Menem volvía el poder que se acababa de ir. En ese momento alguien me había preguntado: “¿Usted quién piensa que está cumpliendo el rol de los militares?”, y yo dije que la televisión, algo que después se verificó; es por eso que me pareció oportuno filmar La peste. La peste cayó en un momento muy particular, con la caída del muro y en la Argentina del menemismo, con un mundo que estaba en un momento de estupidez generalizada. En Venecia, a raíz de La peste, una periodista me preguntó en una conferencia de prensa –no lo podía creer- si no era hora de que los directores como yo, como si fuéramos parte de una especie que atrasaba, nos dedicáramos a otra cosa y dejáramos esta cosa de la política. “Por ejemplo, como qué”, le pregunté, y me dijo que la ecología, que eso era lo moderno en ese momento. La peste, ahora, es clarita; creo que es una película políticamente más sofisticada que La historia oficial.

-Ya no es el único ganador del premio Oscar, aunque sí el primero. El Oscar debe haberle supuesto un panorama novedoso. ¿Cómo se sintió en aquél momento?

-El Oscar lo que permite es que tengas una chapita, un sello, que posibilita grandes presupuestos. Ésa es la única diferencia que hace. Yo venía de hacer La historia oficial con 460 mil dólares, una película cara para Argentina, y Gringo viejo costó 25 millones de dólares. En Gringo entré primero como guionista, porque el director iba a ser Sidney Pollack. Era raro que yo pudiera llegar a dirigirla, pero llegué porque a Jane Fonda le gustó la historia. Pero esto fue antes del Oscar, antes de ganar. En realidad, desayuné con Jane Fonda y esa noche ganamos el Golden Globe, y le ganamos a Ran, de Kurosawa, que por suerte no estaba nominada para los Oscar porque, la que tenía que ganar, era Ran. La posibilidad de dirigir Gringo viejo surgió no por el premio, sino por la carrera de La historia oficial. Sí después de haber ganado el Oscar fue posible que Jane Fonda me propusiera como director de una película de esa envergadura y que la Columbia aceptara. Esa es la diferencia central: a qué nivel de presupuesto podés acceder, algo que no siempre es una ventaja.

-Imagino la cantidad de responsabilidades ante tales presupuestos. ¿Cómo sobrevivió al trabajo en Hollywood?

-Yo la pasé bien. Me sirvió, me interesó, aprendí. Tuvimos un momento idílico con David Puttnam, de la Columbia, pero lo rajaron antes de que entráramos al rodaje. La Coca Cola, que era la dueña de la Columbia, lo hechó. Yo estaba ahí como parte de las películas que Puttnam quería hacer. Él quería llevar a Szabó, a Kurosawa, a una cantidad de directores europeos de la época, y yo entré dentro de ese grupo. No llegaron a filmar Kusturica ni Szabó, sí Terry Gilliam, pero después cambió la administración. Cuando yo termino el primer corte, me dicen que las películas con protagonistas viejos ya no iban más, y yo tenía una película que se llamaba Gringo viejo (!) y protagonizada por Gregory Peck (risas). Y me explicaron que la película tenía que ser sobre la relación de amor entre el general Arroyo (Jimmy Smits) y la maestra (Jane Fonda), que estaban juntos en dos escenas de la película. Yo dije “vamos a filmar de nuevo”, “no, no, con lo que hay”, me dijeron. Pero como yo había hecho muchos años de publicidad, estaba acostumbrado a esto. Me dieron a elegir, muy cortésmente, si irme o quedarme, y que el trabajo lo hiciera otro; entonces me quedé, lo hice, y cambié toda la película con el montaje. A Gringo yo la quiero mucho igual, pero era mucho mejor película tal como estaba escrita. Sin embargo, no reniego de esa experiencia, ellos nunca me habían prometido otra cosa. Cuando uno firma para una película de esa envergadura sabe que le está vendiendo el alma al diablo, eso es así, es parte del juego.

-Hace bastante que no vemos una película suya, luego de La puta y la ballena.

-En verdad, viste dos películas producidas por mi: XXY y El niño pez. Este año estoy por filmar una versión cinematográfica de El niño argentino, de Mauricio Kartun, que es una obra estupenda. El cuento chiquito está remitido a un viejo arquetipo argentino que es el de que cuando las clases altas ganaderas se iban a Europa, según dicen, se llevaban una vaca en el barco para que los niños tomaran la leche en estos viajes que duraban un mes. Lo que hace Kartun es tomar este arquetipo, que más o menos todos conocemos, y ponerlo en escena con tres personajes: el gauchito que cuida la vaca, la vaca, y un tarambana que es el hijo primogénito de una familia oligarca, que viaja en el barco y a quien “Padre” lo manda castigado a la bodega todo el tiempo por los desastres que hace diariamente. En la bodega, que es como un submundo, un lugar abajo y oscuro, ocurre una historia triangular entre estos personajes, muy en paso de sainete, pero termina siendo trágico. Es una película dificilísima de hacer porque, para agregar complicaciones, está escrita en una especie de remedo de verso gauchesco. Yo la voy a hacer en verso, porque voy a ser fiel a Kartun. Así que estoy escribiendo un guión con una película en verso gauchesco “sanata”, con un personaje que es una vaca, y que ocurre dentro de una bodega (risas). Además, la película se me fue corriendo para el lado del musical, que a mí me gusta mucho. Los actores son los mismos que los de la obra teatral: Mike Amigorena y Osqui Guzmán. Y para el personaje femenino estoy hablando con la rosarina Josefina Scaglione, quien está protagonizando en Broadway West Side Story, que es excelente.


(1) Más adelante, durante el extenso diálogo, Puenzo también nos cuenta que “me acuerdo de que en un momento me tocó ir a verla a María Elena Walsh, para pedirle el tema. Ella me decía ‘por qué este tema’, y yo le respondía que era el eje temático de la película, que no había manera de hacer nada que fuera mejor.

Entrevista realizada
y emitida por Linterna Mágica el 07/05/2010


Descargar en mp3: Parte 1 - Parte 2

Antonio García-Berrio Hernández: Otto Preminger (Cátedra, 2009) + Entrevista


Una mirada apasionada sobre el
cine cerebral del gran Otto Preminger

Entrevista con Antonio García-Berrio Hernández


Otto Preminger
Antonio García-Berrio Hernández
Signo e Imagen, Cátedra
Madrid, 2009
400 Páginas
16,90





“No sé cómo será allí en Argentina, pero aquí en España, las generaciones más jóvenes no comparten tan mayoritariamente el placer respecto del séptimo arte; de hecho, las nuevas generaciones consideran como ‘clásico’ a una película de los años ’80. Hace unos días comentaban unos amigos, durante una comida, que Blade Runner o Indiana Jones eran clásicos de la cinematografía, algo que seguramente son, aunque no desde el sentido clásico al que uno se refiere, que remite a los años ‘30 o ’40; ellos entendían que esa etapa del cine no existía”, nos comenta desde el otro lado del Atlántico el investigador Antonio García-Berrio Hernández.
Otto Preminger es el título número 77 de la prestigiosa colección Signo e Imagen de Editorial Cátedra (Madrid). A lo largo de su trabajo, que alcanza las 400 páginas, Antonio García-Berrio Hernández desarrolla su semblanza sobre el realizador vienés, además de recorrer puntillosamente su filmografía, tan vasta como recurrente de rasgos maestros. Laura (1944) y Anatomía de un asesinato (1959) aparecen de inmediato en nuestra memoria. También El hombre del brazo de oro (1955). Si uno se esfuerza, asociará esa rara-avis que es Río sin retorno (1954). Y a partir de allí, un mundo de títulos que delinea a uno de los grandes auteurs del Hollywood dorado, quien, aunque de una puesta en escena particular, no dejó de ser uno de los discípulos dilectos de Ernst Lubitsch (A royal Scandal, de 1945, lo confirma). Preminger ha sido capaz de plasmar como nadie al mundo político americano, en esa obra maestra que es Tempestad sobre Washington (Advice & Consent, 1962). También de alertarnos ante lo que supone El rapto de Bunny Lake (1965), tan increíblemente parecida a nuestra realidad truncada y argentina, de familiares desaparecidos, como si algunos de los parlamentos del film constituyesen un presagio oscuro.
“A propósito de mi libro sobre Otto Preminger, de todas las personas cercanas a mi edad –entre 30 y 35 años- a las que se los he comentado, muy pocos habían visto, siquiera, una o dos películas suyas, aún en el caso de títulos como Laura o Anatomía de un asesinato, que son películas clásicas, que ha visto mucha gente. Las nuevas generaciones no las ven. Y ni siquiera saben quién es Otto Preminger.”

-Creo que, por un lado, debe ser la capacidad de saber resolver el problema entre la exigencia comercial y una mirada personal y autoral, lo que hace que nos guste tanto el cine norteamericano de realizadores como Otto Preminger. Por otra parte, ante el desconocimiento generacional que referís, surge la importancia de tu libro.

-Si quieres te comento porqué me dio por escribir sobre Otto Preminger. Por un lado porque me pareció una auténtica injusticia que no existiera bibliografía. Además del libro de Gerald Pratley (Otto Preminger, Madrid, JC, 1971), aquí en España había otro de José de Diego Wallace (Otto Preminger, T&B, Madrid, 2003), pero tampoco mucho más. Sí algunos estudios, como los de Cahiers du Cinema, examinando películas como Buenos días tristeza (1958) o Laura. Noté que faltaba cierto examen exhaustivo de su cine, de su vida. Me ayudó mucho la propia autobiografía de Otto Preminger, que sólo está publicada en inglés, y de la que sólo hay disponibles muy pocos ejemplares. Eso fue lo que me indujo a presentarle al director de la colección "Signo e Imagen", de Editorial Cátedra, la posibilidad de Otto Preminger. No fue el único nombre que le planteé, porque examinando el listado de libros que habían publicado, hace unos cuatro o cinco años, llegué a proponer nombres más modernos como los de David Lynch o Quentin Tarantino –para que veas que me gusta todo tipo de cine-, y tres nombres clásicos: Ernst Lubitsch, Otto Preminger y William Wellman (cuyo estudio afortunadamente no se me encargó, cuando me puse a analizar con profundidad su trayectoria hubiese sido un libro todavía mucho más complejo de escribir).
En el libro de Preminger quise ensalzar las grandes actitudes y valores de este señor a la hora de ponerse detrás de una cámara, a la hora de examinar y desarrollar un guión. Preminger era una persona muy compleja, de un cine elegante y muy minucioso. Un compatriota mío, Miguel Marías, dice que su cine es de un “verdadero rigor expositivo”, y lleva toda la razón. Un rigor expositivo que va consustanciado con su personalidad, ya que era una persona muy realista. Si os fijáis en toda la filmografía de Preminger, en sus treinta y siete películas, no encontramos ni una sola que no esté basada en una novela o en casos reales. Él es un realista empedernido, aunque con ciertos toques relativistas, algo que puede enmarcar toda su trayectoria. Es un cineasta que, personalmente, considero poco pasional. Centroeuropeo, nacido en Viena, Preminger se consideraba europeo por accidente; de hecho, consideraba su segundo nacimiento cuando, con apenas veintiocho años recién cumplidos y a bordo del transatlántico Normandie, llegaba a Nueva York y veía la Estatua de la Libertad. Quedó profundamente marcado por este hecho. Se consideró toda su vida americano. Éstos, quizás, son algunos de sus rasgos que destacaría más: persona elegante, minuciosa, poco pasional. Desde el punto de vista de la técnica, es muy famoso recordar en sus película sus planos largos. Digamos, a modo de ejemplo, que en Laura realiza, a lo mejor, tres o cuatro planos por secuencia, lo que para aquellos años era bastante poco. Le gustaba mucho perseguir a los actores con la cámara, sobre todo a través de la grúa. Si examináis muchas de sus películas de los ‘40 y ‘50, la cámara va siguiendo siempre al personaje, muy pocas veces interviene a través de un primer plano en la escena, sólo en contadas ocasiones y como diciéndonos “ojo, esto es importante”, “fijaos en este momento”. Como he comentado en el libro, Preminger apostaba fuertemente, como muchos de los grandes manifestadores artísticos del siglo XX como Borges, por la inteligencia del público, por la inteligencia receptora. Era el público el que realmente debía conducir las películas, él no nos da nunca nada marcado. No es un director al que le guste explicar porqué hace tal cosa, sino que nos presenta sus películas y somos nosotros, los espectadores, quienes tenemos que deducir, que pensar y evaluar. Una frase muy acertada, que también recojo en el libro, viene dicha, en comparación con Alfred Hitchcock, por un crítico cinematográfico llamado Victor Perkins, quien decía que a diferencia de Hitchcock -quien sabía cómo iba a terminar la película-, con Preminger parecía ocurrir que estábamos presenciando la película a la misma vez que él, sin saber, él mismo, cómo iba a terminar. Y creo que tenía razón, esta es otra de las características fundamentales del cine de Preminger. Su rigor expositivo lo llevaba a querer controlar exhaustivamente los guiones, contratar la historia, ser el propio productor; de hecho, fue el primer productor independiente en la industria norteamericana, lo que da cuenta de otra de sus características fundamentales, la de su eterna lucha contra el sistema. Estas son, quizás, algunas de las características más importantes de Otto Preminger.

-Me gustaría nos refieras la anécdota que surge a partir del film The Moon is Blue (1953).

-The Moon is Blue fue su primer proyecto realizado como director y productor, al término de una terrible relación con Darryl Zanuck. El vínculo entre los dos había empezado muy bien, pero antes de Laura se truncó por una serie de motivos. Después se volvió a reconducir pero por otra anécdota, que tuvo que ver con la labor actoral de Otto Preminger. Preminger vuelve a la Fox tras la Segunda Guerra Mundial, mientras Zanuck estaba en Europa, rodando documentales de guerra. En su ausencia estaba como mandamás Bill Goetz. Preminger había interpretado una obra de teatro (porque también hay que destacar su faceta como director y productor teatral, tanto en Europa como después en América) que se titula Margin for Error, en la que el actor principal de este montaje austríaco se largó, poco antes de comenzar la Segunda Guerra, a luchar al lado de Adolf Hitler y el partido nacionalsocialista. Como no quedaba tiempo para encontrar otro sustituto, se puso curiosamente a Otto Preminger en el papel del villano oficial alemán. Eso gustó e impresionó tanto a algunos sectores, que Preminger fue invitado a volver a la Fox para rodar esa película pero como actor. Es así como, curiosamente, vuelve a Estados Unidos y a la Fox pero por una puerta de atrás. Preminger, además, fue director de Margin for Error (1943), y dirigió una serie de películas más, entre ellas Laura, que se convirtió en un éxito absoluto. A partir de allí, la relación con Zanuck funcionó un poquito mejor, tanto mejor que le ofrecieron un contrato de cinco años. Al término de esos cinco años, Preminger tenía muy claro que quería ser productor independiente. Además, en 1948 se produjo el determinado “Concent Decree”, por medio del cual las majors dejaban de tener el poder fuerte y férreo que ejercían sobre los propios cines, dando así cabida a los pequeños productores o productores independientes. Ya consolidado con su sede en Nueva York como director independiente, Preminger había dirigido en Broadway con mucho éxito The Moon is Blue, que se representó durante más de 900 veces. Visto el éxito teatral se decidió a hacer la producción cinematográfica. ¿Y qué ocurrió? Tenía libertad absoluta, hizo lo que quiso. Y el problema que tuvo con la censura no fue el primero. Ya lo había tenido con Forever Amber (1947), donde se había encontrado con la oposición de la Iglesia por unas determinadas escenas románticas entre Cornel Wilde y Linda Darnell. Pero aquí se lo encontró todavía más fuerte, ya que en The Moon is Blue se pronunciaba durante seis o siete veces la palabra “virgen”. Aquello era una cosa totalmente intolerable para una película de 1953, en un sistema de censura tan férreo. Y se produjeron verdaderas circunstancias curiosas, ya que no se le otorgó el certificado de “apta” para poder ser emitida en los cines. Sin embargo, la United Artists, harta también del sistema de censura americano decidió, con Otto Preminger, seguir adelante, no recortar y no censurar. Esa gran polémica hizo que la película tuviera una repercusión espectacular, con enormes colas en todos los cines. En algunas salas de cine se llegó a anotar los nombres de las personas que asistían a ver la película, y en otras hubo hasta piquetes de católicos, diciendo que no se podía entrar gracias a unas declaraciones del cardenal McIntyre, quien había declarado que quienes asistieran a ver The Moon is Blue estaban cometiendo un pecado mortal. Ese detalle supuso un paso adelante para Preminger. Y a pesar de no ser una buena película, le supuso un empujón definitivo en su lucha contra el sistema.

-Una colección como la de Signo e Imagen, de Cátedra, es lamentablemente impensable, actualmente, en nuestro país. Sólo hay excepciones, algunos títulos, muy pocas publicaciones.

-No te creas que en España la cosa está funcionando tan bien. Había programas televisivos, como el que en su momento conducía José Luis García, que ya no está. Teníamos canales exclusivos, temáticos, de plataformas privadas, con cine clásico, que han ido despareciendo. Hay colecciones literarias muy interesantes que han ido cerrando. Es decir, desgraciadamente en este caso ya influyen factores económicos. Pero la situación no es especialmente buena en ningún lado, creo.


Entrevista emitida por Linterna Mágica el 30/04/2010

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domingo, 2 de mayo de 2010

Iron Man 2 (2010, Jon Favreau)


Héroe de baterías recargadas


Iron Man 2
EE.UU., 2010
Dirección: Jon Favreau. Guión: Justin Theroux. Fotografía: Matthew Libatique. Música: John Debney, AC/DC. Montaje: Dan Lebental, Richard Pearson. Intérpretes: Robert Downey, Jr., Gwyneth Paltrow, Mickey Rourke, Scarlett Johansson, Sam Rockwell, Don Cheadle, Samuel L. Jackson. Duración: 124 minutos.




¡Qué gran jugada es Iron-Man! Personaje sin carisma para el lector, pero que ha encontrado en el cine su oportunidad mejor. Porque entre el panteón de los héroes de Marvel Comics, muchos de ellos conocidos aunque poco leídos en nuestro país, Iron-Man aparece, casi, como hallazgo del cine. Aún cuando vive aventuras en cuadritos desde hace casi cincuenta años, como uno de los tantos personajes creados y escritos por el venerable Stan Lee, cuya tarea urgiera la admiración del mismísimo Federico Fellini.
Y gran parte de ello merced al rostro y figura del incorregible Robert Downey, Jr. Quien hiciera propias las características menos correctas del personaje –su alcoholismo, así como la morfina de Sherlock Holmes-; como si de un reverso despreocupado se tratase, dados los conocidos problemas de adicción del propio actor. Más aún, Iron-Man se ha revelado como uno de los personajes más siniestros en los comics actuales, de simpatías republicanas de la peor calaña. Mientras que el film lo ha re-situado de manera más agradable pero, no por ello, menos problemática.
Porque Iron-Man sigue siendo el contraste de la paz hecha máquina. “He logrado privatizar la paz” señala Tony Stark (Robert Downey), mientras un Comité del Gobierno lo acosa desde el estrado y mediáticamente como amenaza potencial, en una situación que no deja de evocar los interrogatorios macarthystas de los años ’50. La alusión no es gratuita puesto que, como fantasma redivivo, el comunismo entumecido reflorece desde el odio sin freno de Ivan Vanko, cuya promesa de venganza hará mella en la armadura de Iron-Man a través del rostro impagable y oscuro de Mickey Rourke.
Iron-Man es síntesis de paradojas. Y esto es algo que ya expuso el primer film, con Stark como empresario sin escrúpulos vuelto héroe-máquina, en el medio de una guerra que, para que Iron-Man exista, debe subsistir. A partir de allí, los intereses bélicos del Estado y de los grupos empresarios. La tecnología, entonces, como promesa contradictoria de un mundo mejor.
De todos modos, en Iron-Man 2 hay mucho de diálogo estirado y de situación resuelta rápidamente, tal como sucede cuando finalmente haga su aparición War Machine, ahora con el rostro del actor Don Cheadle. Más el capricho del realizador de ilustrar, antes que de componer musicalmente, las situaciones del film con temas especialmente elegidos de su idolatrado AC/DC.
Por último, y como gran guiño, el escudo de la estrella (Capitán América) y el martillo (Thor). Y la promesa de sus inminentes films. El primero dirigido por Joe Johnston (El hombre lobo), y el segundo por –están leyendo bien- Kenneth Branagh (Frankenstein, Hamlet). Todo ello en vistas al film grupal que los aunará para la pantalla del 2012 bajo el título Los Vengadores, con dirección de Joss Whedon, más conocido por Buffy la cazavampiros pero también, y por sobre todo, por ser un gran escritor de comics.

sábado, 1 de mayo de 2010

Jake Arnott: Canciones de sangre (Mondadori, 2010)


Londres: oscura, lluviosa y podrida



Canciones de sangre
(He Kills Coppers)
Jake Arnott
Traducción: Ignacio Gómez Calvo
Mondadori, Bs. As., 2010
360 páginas, $59




(…) su afición al alcohol estaba empezando a dar que hablar, lo cual, teniendo en cuenta el consumo habitual de un agente normal de la policía de Londres, era decir mucho.
(p. 236)



La colección roja&negra de Mondadori es un hallazgo. Por un lado, porque permite continuar la estela del policial desde autores actuales, sin quedar en la reminiscencia de tantos nombres (maestros) de tiempos idos; y por el otro, porque la coordinación misma de los títulos corre a cargo del escritor Rodrigo Fresán.
Desde una selección de autores no tiene desperdicio Mondadori ha editado, recientemente, Crímenes de sangre, segunda parte de la trilogía del inglés Jake Arnott; cuyo primer título –Delitos a largo plazo- fuese, justamente, el primer disparo de la roja&negra.
Habrá que señalar, para el punto de vista de quien escribe, que Delitos a largo plazo no significó demasiada sorpresa ni tampoco maestría o nervio narrativos. Más allá de las reminiscencias y ecos de los turbios años sesentas londinenses, con la resaca homicida de los gángsters reales y mellizos Ronnie y Reggie Kray, la confección del personaje guía/homicida de Arnott –Harry Starks- no parece deparar grandes hallazgos. En Delitos… diferentes historias narran los hechos y los puntos de vista alternativos y afectados –para siempre- acerca de Starks. Como presencia divina, Harry Starks enhebra todos y cada uno de los destinos de este micromundo perverso que Arnott comienza a delinear.
Y se subrayará que se trata de sólo un comienzo. Porque basta con acercarse a las páginas de Canciones de sangre para volver a respirar la podredumbre pero de manera diferente y, ahora sí, llamativa. Canciones de sangre no sólo supera los tanteos del capítulo anterior, sino que es un gran libro. Con una habilidad narrativa que, aún cuando reitere el puzzle desordenador anterior, adquiere otros matices, con una elaboración más atinada, propia de un montaje cinematográfico que se acelera hasta converger en el mismo punto que, así como unión, vuelve a ser desunión.
En Canciones de sangre el lector deberá deambular entre las peripecias y tristezas y corruptelas de personajes tales como: periodista sensacionalista y perverso (¿cuál no lo es?), prostituta de buen corazón, ex-soldado, policía corrupto, policía no corrupto, policía que quiere no serlo más, una logia masónica, y el Mundial de Fútbol del ‘66. Pero no se trata sólo de alternar historias distintas, sino de narrar con un pulso que adquiere adrenalina progresiva, donde la moralidad está puesta en jaque, y donde los hechos no se condicen con lo que debería ser. Así y todo, el mundo funciona (o lo parece). Y, sobre todo, quien mejor funciona es el libro de Arnott.
Canciones de sangre posee el suficiente tufillo noir como para volver pestilentemente cierto lo peor del submundo citadino e inglés. (La celebración del Mundial, de calles atestadas de vítores ante un gol dudoso, más la moral destrozada del personaje, constituye un acto reflejo magistral). Más unos diálogos que resuelven las inconsistencias que –de nuevo a juicio de esta pluma- afloraban en Delitos a largo plazo. Con la astucia maestra como para querer más lectura de Arnott y no poder esperar al tercero y último de los títulos (Crímenes de película), sobresale entonces la pregunta obligada que aquí no se responderá, sea tanto en beneficio de la buena lectura como del interrogante que supone el paradero del alma máter y literariamente negra de Jake Arnott: Harry Starks.