domingo, 31 de enero de 2010

Invictus (2009, Clint Eastwood)


El saber narrador (y algo de política)

Invictus
EE.UU., 2009
Dirección: Clint Eastwood. Guión: Anthony Peckham, a partir del libro Playing the Enemy, de John Carlin. Música: Kyle Eastwood y Michael Stevens. Montaje: Joel Cox, Gary Roach. Fotografía: Tom Stern. Intérpretes: Morgan Freeman, Matt Damon, Tony Kgoroge, Patrick Mofokeng, Matt Stern, Julian Lewis Jones, Adjoa Andoh, Marguerite Wheatley, Patrick Lyster. Duración: 133 minutos.


Luego de la proyección de Invictus pareciera confirmarse que Clint Eastwood ha filmado, otra vez, una película de manera cómoda, con tranquilidad y sapiencia. Porque todo elemento del que se conjuga un buen relato está allí, en su justo lugar, con los personajes bien delineados, con momentos de suspense para alertar los sentidos del espectador, con un momento cúlmine donde la gloria que la historia promete se ralentiza hasta finalmente explotar. Todo ello como buena manera de elaborar una película, sin tontos juegos de montaje o cámaras frenéticas, con un plano secuencia inicial que basta para definir el conflicto: del field de los rugbiers blancos a la canchita de tierra y fútbol de los niños africanos. Entre medio, la caravana presidencial.
Invictus sitúa su acción de modo inmediato a la asunción a la presidencia de Nelson Mandela. Morgan Freeman hubo de declarar su intención de rodar este film, que ofreciera dirigir a su amigo, Clint Eastwood (con quien colaborara en otros dos títulos de su autoría: Million Dollar Baby y la memorable Los imperdonables). Y Freeman, así, es Mandela. De manera sobria y atenta a los detalles simples, los que mejor definen un personaje: puntualidad horaria, palabras certeras, gestos mínimos. El Mandela de Eastwood/Freeman parece volver tan simple un problema tan grave como el apartheid.
Quizá tenga que ver con la mirada sabedora y coincidente de una edad que se comparte. Mandela, Eastwood, Freeman tienen tantas décadas de vida como para dejar de lado explicaciones innecesarias: la igualdad racial es obvia, nada puede contradecirla. He allí la simplicidad discursiva del film.
El lugar desde el cual se articula esta situación es el Mundial de Rugby que tuviera lugar en Sudáfrica, en 1995. Mandela ve allí la posibilidad de encontrar un vínculo que elimine aquella franja divisoria que ilustrara el plano secuencia inicial del film. Los Springboks, el equipo tradicional de rugby, resistido por la propia sociedad africana, será el lugar elegido para esta estrategia.
Es así que, de pronto, Invictus se vuelve una sports movie. De manera tal que, si el objetivo radicara en trata de encasillar el film en un género determinado, el mismo variaría conforme a las intenciones perseguidas. Y esto es algo propio del cine de Clint Eastwood; en otras palabras, su maleabilidad para narrar desde los lugares genéricos más diversos y sin perder por ello, todo lo contrario, una mirada social tan lúcida como la de cualquiera otra cinematografía.
Así como solía ocurrir en el mejor Hollywood, el de los años dorados, el que se componía de nombres ilustres como los de Billy Wilder, Howard Hawks o Alfred Hitchcock. En este sentido, en Clint Eastwood se encuentra la herencia de aquella estela artesanal. Quizá por ello cada uno de sus films guste tanto. Aún cuando, en el caso de Invictus, sea el saber narrativo el que se imponga por sobre su simpleza discursiva; mejor ello, antes que tantos otros “mensajes” serios de tantas otras películas en cartelera.

Nine (2009, Rob Marshall)


La pasión como rasgo ausente


Nine se propone revisitar el mundo personal y cinematográfico que Federico Fellini plasmara en 8 y ½. Números de baile fastuosos y un reparto de prestigio en un film vacío de sensibilidad.


Nine. Una vida de pasión
(Nine)
EE.UU./Italia, 2009. Dirección: Rob Marshall. Guión: Michael Tolkin, Anthony Minghella. Fotografía: Dion Beebe. Montaje: Claire Simpson, Wyatt Smith. Música: Andrea Guerra. Intérpretes: Daniel-Day Lewis, Marion Cotillard, Judi Dench, Nicole Kidman, Penélope Cruz, Sophia Loren, Kate Hudson. Duración: 118 minutos.



Del cine a Broadway. Y de Broadway al cine. La fuente de origen se vuelve obligada para la nota: 8 y ½ (1963), de Federico Fellini. Uno de los títulos mejores del director italiano, y también uno de los mayores de la historia del cine.
No supone riesgo tal corroboración; en otras palabras: valdrá la pena recordar, una vez y otra, el nombre del querido Federico, capaz de evocar una manera de hacer cine que, por personal y ensoñadora, sabe ser irremplazable, en el marco de una cinematografía –no sólo italiana- que añora poesía semejante. Tan profunda es su huella en la pantalla grande. Tanto como el peso emotivo que embarga a generaciones de espectadores.
El film emblema de Federico Fellini ahonda en el mundo creativo de un director de cine (Guido Anselmi) dispuesto a su obra próxima. Lo agolpan productores y chismes de periodismo. Pero, también, 8 y ½ es plasmación de un realizador atrapado en su propio mundo. El de sus sueños. Es Marcello Mastroianni quien interpreta. El actor tantas veces elegido por Fellini. Como si, en última instancia, Fellini se filmase a sí mismo, atrapado en este espejamiento que podría resolverse con una de las tantas máximas que nos ha legado: “la única vida real es el mundo de los sueños”. Si 8 y ½ tiene o no que ver con la vida de Fellini, poco importa. Será motivo de desvelo para quienes no se permitan perderse en su encanto.
Ahora bien, en Nine es Daniel Day-Lewis quien compone a Guido. Otro actor extraordinario. Y el desfile femenino es deslumbrante. Allí donde interpretaran actrices bellas y magníficas como Claudia Cardinale y Anouk Aimée, aparecen ahora, respectivamente, Nicole Kidman y Marion Cotillard. Más otros nombres tanto o más sonoros, entre los que destacan, por calidad compositiva y capacidad de comunicar, aunque sea, un ápice de sensibilidad, Penélope Cruz y Judi Dench.
Porque lo que luce desde el desborde y la megalomanía –algo por lo demás habitual en el realizador, Rob Marshall, responsable también de Chicago y de esa gran tarjeta postal vacua de título Memorias de una geisha- adolece, valga la paradoja, de alma. Sobre todo, de alma felliniana. Vale decir, el invitado principal es el primer ausente. Nada hay en Nine que pueda emular o siquiera recordar el espíritu fílmico de Federico Fellini.
¿Y en qué consiste esta ausencia? Habrá que buscarla en Federico. En sus sueños de una Roma como sólo él pudo filmar (ambos términos –filmar, soñar- son análogos dentro del mundo de Fellini), mientras que Nine necesita de la palabra de Sophia Loren para poder expresarlo pero, eso sí, no sentirlo. Nada hay en esta producción fastuosa acerca de la mirada incorrecta y satírica del realizador italiano. Otra vez, entonces, el recurso de la palabra. Como en el caso de las referencias de Nine a la religión católica, por lo demás correctas, medidas y, aunque casi graciosas, incapaces de provocar molestia, rasgo todavía intacto en cualquiera de los films italianos. Además, en el cine fellinesco no se practican moralismos ni prédicas que aleccionen, sino sólo el divertimento peligroso de los sueños. Este riesgo, está claro, queda ignorado por la frivolidad de Nine.
Es decir, la mirada supuestamente crítica sobre la religión o la industria misma del cine (“los productores tienen prohibida la entrada aquí”, dirá la vestuarista que interpreta Judi Dench) no son más que elementos decorativos y vacíos. En Nine hay mucho escenario vacío de alma, pero lleno de lucecitas y lentejuelas, mientras que en Fellini era la farsa el corazón mismo del relato. Tanto es así que la música original de Nino Rota permanece hoy intacta, con una frescura imposible de emular, aún cuando mucho haga en su contra la utilización indiscriminada y torpe de la televisión.
Parafrasear el último título de Federico Fellini podría servir al contenido de esta nota. Porque lo que brilla por su ausencia en Nine es, justamente, la voz de la luna. Sí podrá encontrase un número de baile más espectacular que otro. Pero todos a la manera del espectador teatral. Con un escenario en el que la cámara no se permite ingresar. Sólo observar. Nunca participar. Mucho lujo, mucho cuidado escénico, pero nada del circo de la vida con el que Fellini nos propuso escapar para siempre.

miércoles, 27 de enero de 2010

El Inspector Clouseau y el género policial


Peter Sellers
en A Shot in the Dark (1964, Blake Edwards)



El Inspector Clouseau es un ídolo. Es decir, lo adoramos. No caben palabras que den cuenta precisa de cuánto queremos a quien mejor nos representa, porque, convengamos, somos todos unos torpes adorables. Reconocido esto, todo lo demás es más fácil.
Hace diez años atrás, el amigo Emilio Bellon -admirador de toda la vida de Peter Sellers- compiló un libro dedicado a nuestro héroe. Allí coincidimos -e hicimos- muchos amigos. El cine, está claro, es un lugar de encuentros.
El siguiente ensayo, cuya mirada toma como eje el film Un disparo en la sombra (A Shot in the Dark, 1964) formó parte de este libro, cuyo título es: No fue nada fácil... Tras las huellas del Inspector Clouseau, Laborde, Rosario, 2000.
Se reproduce, para su descarga, con la numeración correspondiente al original.



domingo, 24 de enero de 2010

Amor sin escalas (Up in the Air, 2009, Jason Reitman)


Alto y lejos de los problemas


Amor sin escalas tiene el mérito de situar al espectador en un lugar incómodo, al intermediar entre la suerte del protagonista y su proceder repudiable. El film con George Clooney ganó el Globo de Oro al mejor guión.

Amor sin escalas
(Up in the Air)
EE.UU., 2009
Dirección: Jason Reitman. Guión: Jason Reitman y Sheldon Turner, sobre la novela de Walter Kirn. Fotografía: Eric Steelberg. Música: Rolfe Kent. Montaje: Dana E. Glauberman. Intérpretes: George Clooney, Vera Farmiga, Anna Kendrick, Jason Bateman. Amy Morton, Melanie Linskey, Sam Elliott. Duración: 109 minutos.


Desde hace un tiempo el actor y director George Clooney se ha vuelto un nombre respetable dentro del cine norteamericano. Su presteza interpretativa, su rostro circa años ’50, su capacidad para el ridículo (ese leit-motiv de “tonto” que los hermanos Coen le endilgan en cada una de sus películas, de lo cual el actor se queja socarronamente), su talento como director y una mirada crítica cada vez más afinada así lo corroboran. Recordar, en este sentido, la magnífica Buenas noches y buena suerte (2005) y la posterior –directo a DVD en nuestro país- Leatherheads (2008), ambas realizadas por quien supiera señalar que durante los tests de audiencia de Buenas noches, el 20% del público ignoraba quién era el senador Joseph McCarthy, mientras preguntaban por la identidad del supuesto actor (en el film recreado desde material de archivo).
Es en este sentido que un film como Amor sin escalas -traducción por lo menos cuestionable del título original- se presenta dentro de una misma estela artística. Que Clooney decida ponerse en la piel de uno de los personajes más siniestros del último cine producido por Hollywood es para celebrar. En otras palabras: Clooney es Ryan Bingham, encargado de sobrevolar los EE.UU. con el fin de desemplear gente en las empresas que así lo demanden. (Hay ejemplos muy cercanos, aquí, en esta misma ciudad de Rosario). Su proceder es de un glamour que su protagonista celebra. Los aeropuertos son su lugar de tránsito continuo. Dar vueltas a lo largo y ancho del país lo mantiene en movimiento vital, enérgico, con una celeridad de movimientos que se adelanta a cualquier posible escollo: revisión de equipaje, tarjetas Gold, hoteles, y kilómetros de viaje que sumar hasta alcanzar el sueño secreto, un kilometraje aéreo que le coronaría como uno de los pocos elegidos de un club selecto: el hombre con más vida en el aire.
La vida fugaz, de apenas pisar suelo, de sólo estar pocos días en un departamento que se reviste de su ausencia y de dos o tres perchas con su traje usual de trabajo, lo caracteriza. Pero merced al aceleramiento tecnológico, al abaratamiento de los costes, su misma profesión estará en riesgo de ser reemplazada por la distancia impersonal de los monitores y las computadoras. Es rápido, más fácil y económico. Y la brillante gestora de esta idea es una joven emprendedora, poco encantadora, torpemente eficaz y brillantemente interpretada por Anna Kendrick. Natalie aparece ahora como el escollo mayor, pero también como la aprendiz que Ryan deberá entrenar para así evaluar las posibilidades ciertas en la implementación del nuevo sistema.
“No digas nada” le advierte a Natalie mientras Ryan despliega su calidad retórica ante los desempleados. Y es que, evidentemente, cuando Natalie abre la boca la cuestión se complica; mientras el espectador se sitúa en un lugar demasiado incómodo, conforme a la preocupación habitual que la suerte del personaje provoca, mientras su accionar es, cuanto menos, execrable. Pero Ryan disuelve los problemas desde su oratoria, mientras apela a la oportunidad que el desempleo significa a las víctimas: “Personas como usted son las que cambian el mundo”, les dice.
La suerte de la pareja “desempleadora” se alimentará de otras instancias, también complejas, más familiares y afectivas. Allí aparece el amor de Alex (la encantadora Vera Farmiga), quien pide a Ryan que la piense como si fuese él mismo, “pero con vagina”. Más una familia que permite dejar aflorar a un Ryan diferente, que se desoculta desde lugares que parecían enterrados. La soledad, entonces, aparece paulatinamente como una de las preocupaciones y lugares elegidos por el film, que valdrá la pena recordar, se encuentra dirigido por Jason Reitman (La joven vida de Juno, Gracias por fumar).
Y si bien la lectura de Amor sin escalas –ganadora del Globo de Oro al Mejor Guión- aparece desde lugares que reflexionan la mecánica social y su proceder perverso, hay algo que quizá no deje de resultar molesto. De acuerdo con el diálogo que sostenía con mi colega Emilio Bellon, los reportajes finales de la película, allí donde los desempleados dan cuenta de su “nueva vida”, parecieran borrar la tragedia verdadera que significa la falta de trabajo. No hace falta extenderse sobre este aspecto, pero sí decir que el cine norteamericano, aún cuando atento a miras críticas, no por ello renuncia a desenlaces que tranquilicen. Es allí donde el denominado “final-cut” termina por aflorar, otra vez, desde la mentalidad más puramente empresarial.

Gabriel Arregui (El torcan, 2009): entrevista


El cantor de los barrios porteños


La vida y música del cantor de tangos Luis Cardei motivó un interés de trabajo de cinco años para el realizador Gabriel Arregui. “Es una película que me trajo muchas alegrías”, comenta el cineasta.


No es la única biopic (género particular que remite a las películas biográficas) que en la sala de Cine Arteón tuvo exhibición. Hace poco tenía su momento de pantalla Homero Manzi, un poeta en la tormeta, de Eduardo Spagnuolo. Desde el jueves pasado puede verse en la misma sala El Torcan, segundo largometraje de Gabriel Arregui (Mataperros, 2001), sobre la figura y obra del cantor de tangos Luis Cardei (1944-2000).
“Un día leo que había muerto el señor Luis Cardei y me fui con un amigo a la casa de velatorios. Ahí me dicen que sí, que lo están velando, pero que no me pueden decir nada interesante, que mejor fuera a la vuelta, donde vive la mujer. Llamo a la puerta, me abre su mujer, Inés, y me empieza a contar toda la historia de vida de Luis Cardei” comenta a Rosario/12 el realizador, Gabriel Arregui.
“Aparte de ser un gran cantor de tangos, que fue lo que me interesó en un principio, tenía una historia muy particular. Sufría la enfermedad de la hemofilia, lo que le trajo muchas privaciones físicas y complicaciones; de chiquito, por ejemplo, tuvo que estar cinco años en cama.”
El film cuenta con la interpretación de Osqui Guzmán (Luis Cardei), Ingrid Pelicori, Claudia Disti y la participación del propio hijo del cantor, Alfredo Cardei. Destaca también en el film el nombre de Rodrigo de la Serna, tanto desde la faceta actoral como musical.

-¿Tu interés por el tango es preexistente?
-Yo tenía un interés por el tango, venía escuchando tango, y me cayó en las manos un compact de Cardei que me gustó mucho. Así fue que empecé a escuchar más tangos suyos, y me di cuenta de que realmente podía llegar a filmarse una película con su vida, porque cumplía con las dos cosas que yo estaba buscando: una historia con trasfondo de tango, y una historia de vida interesante. Cardei fue un cantor completamente distinto a todos los demás, y no por cantar mejor o peor, sino porque tenía una interacción con el público que lo hacía único. Era una especie de adelantado, de showman que coqueteaba con la gente, a la que después conquistaba con sus tangos; además era un gran contador de historias, un tipo que llevaba a la gente donde él quería, era un seductor nato. Había muchas cosas como para hacer una película sobre él.

-Imagino que también debe influir la fascinación por la Buenos Aires de entonces, aunque la reconstrucción debe haber sido difícil.
-Fue muy problemática, trabajamos con la gente que se encargó del arte de la película durante mucho tiempo. Los lugares que nos servían los usamos, y los que no, los recreamos. Por ejemplo, el Foro Gandhi, que ya no existía, lo recreamos a partir de una foto que encontramos en el diario, la vieja “Arturito”, la cantina donde cantó trece años, la armamos más o menos parecida pero en otro lugar, en Bernal, en Capital, en un bar bastante antiguo. Como la acción transcurre en los años ‘40, tuvimos que buscar lugares similares, calles de tierra, empedrados y casas que respondieran a ese momento. Allí también encontramos una casa chorizo, que es donde Cardei vive casi treinta y pico de años de su vida. Por suerte tuvimos carta blanca con la casa, porque la iban a demoler en tres meses. Fue complicado, arduo, estuvimos meses buscando lugares para filmar pero, la verdad, creo que pudimos llegar a lograrlo, con mucho esfuerzo.

-¿Y cómo fue la búsqueda de material de archivo, con qué cosas te encontraste?
-Conseguí algo fundamental: que el hijo de Cardei, Alfredo (que actúa de sí mismo en el film), me facilitara mucho las cosas respecto a cómo eran sus movimientos en escena o en su vida cotidiana. Él ayudó a que Osqui Guzmán, que es quien lo interpreta en el film, lograra llegar a entrar realmente en el personaje. Después conseguí un montón de videos con actuaciones suyas, en lugares como la confitería El Molino o cuando estuvo en Porto Alegre en Brasil, además de una entrevista muy buena que tuvo con Hugo Guerrero Marthineitz en canal 7 o con personajes de la época como Pinky, en el programa “La década del ‘80”. Todo eso se lo pasé a Osqui, y además conté con su misma ayuda, porque se entregó por completo a la película.

-¿Cómo te vinculaste con Rodrigo de la Serna?
-Fue una cosa muy loca, porque tuve la suerte de que Osqui hubiese trabajado con él en Hermanos y detectives. Como me faltaba un personaje, Osqui me propuso llamarlo. Cuando vino, Rodrigo mismo me dice que no quiere hacer playback, que quiere cantar el tema. Así fue como Rodrigo de la Serna y Osqui Guzmán grabaron un tema en vivo, y es el primer tema con el que Cardei aparece en la película, cuando quiere comenzar a lanzarse como cantante. Él mismo se encargó de arreglar el tema, que originalmente estaba armado para tres guitarras y lo recompuso para una.

-Qué bueno que salas como Arteón permitan no sólo el estreno de películas como las tuyas, sino también su permanencia en cartel.
-Estuve cinco años para hacer la película, y después de que la estrené dependía de que durante un fin de semana hubiese ido una media de gente para que siguiera en cartel. Cinco años para que en cuatro días, a lo mejor, me dijeran “pibe, llevate la película”. Por suerte la pude mantener en varios lugares, en el Tita Merello estuvo diez semanas. Está teniendo un buen recorrido en lugares como Córdoba, varios lugares de Buenos Aires, La Pampa, además de haber sido seleccionada en 2008 para la competencia oficial en el Festival de Cine El Cairo y el Festival Internacional de Cine de la India, así que pude viajar y conocer otros lugares, ahora la eligieron para la muestra de cine argentino en Leipzig, en España. Es una película que me trajo muchas alegrías, a pesar de todo el trabajo que me provocó.

Publicado en Rosario/12 (24/01/2010)

sábado, 23 de enero de 2010

Medusas (Etgar Keret, Shira Geffen, 2007)


Como si se tratase de un océano humano


Medusas
(Jellyfish)
Israel/Francia, 2007. Dirección: Etgar Keret y Shira Geffen. Guión: Shira Geffen. Fotografía: Antoine Héberlé. Música: Christopher Bowen. Montaje: Sasha Franklin, François Gédigier. Intérpretes: Sarah Adler, Nikol Leidman, Gera Sandler, Noa Knoller, Ma-nenita de Latorre. Duración: 78 minutos.


Si bien la posibilidad de filmar este largometraje no era algo previsto por el escritor israelí Etgar Keret, los frecuentes rechazos que el guión de Medusas recibía (escrito por su mujer y poeta Shira Geffen) terminaron por decidirlo. Algo de experiencia tras las cámaras ya lo cimentaban: el mediometraje Malka Lev Adom (1996), además de trabajar copiosamente en la escritura televisiva y de historietas.
Fue así que junto con su esposa terminaron por llevar a la pantalla un film que les significó, entre otros méritos, la Camera d’Or del Festival de Cannes. Además de una carrera cinematográfica que continúa, dada la coparticipación de ambos en el largometraje coral Stories on Human Rights (2008), junto a otros realizadores como Walter Salles y Pablo Trapero.
Medusas expone la ciudad de Tel Aviv como escenario de diferentes historias, la mayoría femeninas, surcadas por el trazo del agua como referencia. Una referencia que puede ser huidiza, tal como el primer encuadre del film nos propone: la pareja rompe el vínculo y el fondo acuático que les rodea se va con él. Hay también otras instancias donde ocurre lo mismo, como si el agua fuese un algo inasible que se apresa inútilmente y que, cuando entre los marcos de un cuadro, engaña con ilusiones.
Las distintas historias de Medusas habrán de apelar a la necesidad de, todavía y como sea, poder respirar. Sea tanto para lo que toca a la mujer joven y sola, afectada por la gotera del techo y la niña que emerge de entre olas anónimas; como lo que comporta a la inmigrante filipina, obligada a cuidar de ancianas que la maltratan mientras sueña con su hijo lejano y la promesa del reencuentro; como también la fotógrafa que elige mirar donde nadie lo hace para descubrir algo diferente; o la esposa reciente que no tolera soportar su reposo obligado ante la libertad de movimientos del marido.
Historias que repercuten unas sobre otras, que vislumbran un fresco mayor, más complejo y contradictorio. Porque allí donde se notan las diferencias y el maltrato –como el que merece la mujer inmigrante o la empleada- puede que también provoquen las situaciones opuestas. Pero todo ello sin dar cuenta de una necesidad de explicación mayor o colectiva, sino simplemente por medio de elementos que interactúan unos sobre otros mientras provocan un dibujo que, también, desdibuja.
En este sentido, puede apreciarse el interés mayor que provoca Medusas, porque es allí cuando la película se vuelve casi surreal, con instancias que se justifican por sí mismas y que potencian el relato hacia lugares insospechados. Observar cómo la pequeña niña traída por las olas resuelve el problema de la gotera es un hallazgo –que luego tendrá su correlato y que servirá para ahondar más en otro de los personajes-. Así como la lectura de una escritura que confundimos con otro personaje, merced al encuadre con el cual el film nos engaña; cuando finalmente conocemos la última de las palabras escritas, la vida y la muerte juegan allí sus cartas. Nada es lo que parece.

viernes, 22 de enero de 2010

George Herriman: Krazy Kat


El juego del gato y el ratón


“El ladrillo: el símbolo más siniestro del pecado”
-Offissa Pupp.


A kat is born
Krazy Kat goza del prestigio de desenvolverse, en sus orígenes, como un comic anterior a la estandarización que supusieron las agencias distribuidoras. Por este motivo, su matriz artística no vino impuesta por los géneros de éxito comercial que los Syndicates procuraron perseguir, lo que le permitió escapar a nominaciones funcionales tales como kid-strip, family-strip e, incluso, animal-strip.
Además, Krazy Kat es la obra maestra de George Herriman (1880-1944), un vendedor de cinturones y cepillos de dientes que, en 1903, publica su primera comic strip: Lariat Pete, en el diario “Chronicle”. Luego trabajará, hasta el momento de su muerte, para el magnate de la prensa William R. Hearst (admirador confeso de la máxima obra de su empleado) (1).
Pero la génesis de Krazy Kat radica en un trabajo anterior de Herriman: The Dingbat Family (1910), luego rebautizada The Family Upstairs. Allí, Herriman narra los problemas del padre de familia Dingbat y su empecinamiento por develar el rostro –nunca visto- de la familia que vive en el piso superior a su departamento. A pie de página, y como complemento, una tira de viñetas daba cuenta de los primeros delirios masoquistas de un gato que adoraba los golpes de ladrillo que un ratón le propiciaba en la cabeza. Con el tiempo no sólo se definirían los nombres de los personajes –Krazy e Ignatz-, sino que también se asentarían los rasgos específicos para su independencia como daily strip en 1913 y, en 1916, como sunday.

Ambigüedades de
un querer
Krazy Kat se basa en el triángulo de relaciones que mantienen el gato Krazy, el ratón Ignatz, y el perro policía Offissa Pupp: mientras Ignatz se empecina en arrojar ladrillos a la cabeza de Krazy, el oficial persiste en encarcelar al ratón por su acto delictivo. Lo que sucede es que Krazy ama al ratón, el oficial ama a Krazy, e Ignatz sólo procura obtener ladrillos, y de manera compulsiva, para partirlos en la cabeza del gato.
En el idioma inglés, tanto “krazy” (loco / loca) como “kat” (gato / gata) no poseen una acepción sexual definida, y quienes procuraron establecerla generaron confusiones divertidas: Oscar Masotta señala que, durante los ’30, el diario Crítica publicó en Argentina Krazy Kat como “Gato Loco”, lo que llevó a bautizar a Ignatz como “Palmira” y a adoptar el cambio de sexo que dicho nombre obliga (y tengamos en cuenta que el ratón posee familia)(2).
Poco importa, en verdad, definir a Krazy como gato o como gata, mientras que sí interesa su transgresión. Tendiente a lo onírico y lo zúrrela, Krazy Kat es la subversión de toda lógica; en otras palabras, el universo de Krazy posee sus propias reglas (o falta de ellas), y sólo desde la superación del sentido común y del prejuicio social, es posible compartirlas. Esto se traduce de varias maneras:
- El entorno de metamorfosis continua en el que los personajes conviven: no hay justificación lógica para los árboles en macetas o para los extraños bloques de piedra cambiante que sirven de paisaje. Sólo la cárcel impone una rígida estructura material; por lo demás, tanto el día como la noche parecen ser circunstancias aleatorias.
- El idioma que los personajes hablan consiste en un dialecto de delirio mentiroso: sus palabras encierran el significado que es la burla al modelo lógico. Herriman, a través de ellas, hace eco de la esquizofrenia social; por ejemplo: -“Usted nos necesita, Doc”, -No, -“¿No? Usted también tiene amnesia ¿No?”, -“No”, -“Parece que se olvido de decir sí”, -“No”, -“Bueno… a trabajar”.
- Los plots argumentales son sólo excusas: que Krazy se recupere o no de su amnesia es tan poco importante como saber si en verdad la tuvo. Que una serie de viñetas den cuenta de la participación de “dobles” de cada uno de los personajes, no significa que deba aclararse cuál es el destino de cada uno de ellos, así como tampoco será de relevancia saber si las historias posteriores tienen como protagonistas a los “originales” o a las “réplicas”.
- Krazy Kat es el resultado de elementos conjugados desde un falso azar. En este sentido, resulta ridículo el orden que intenta mantener Offissa Pupp cuando, en verdad, Krazy anhela la desaparición de toda cárcel para el libre albedrío de su amado Ignatz, mientras el oficial sabe que necesita de la existencia del ratón y del ladrillo para justificar la suya propia.

Por último…
El genio creador de George Herriman pergeñó uno de los momentos cumbre de la historia del comic; y la influencia de Krazy Kat se prolongó como referente ineludible para el movimiento under de los ’60. Nunca se continuó: el estilo inimitable de su autor se sumó a la escasa distribución comercial de la tira (fue Hearst, de hecho, quien la mantuvo vigente hasta el fallecimiento de Herriman).
Conseguir su lectura era algo complicado hasta la aparición de Internet. Si nos remitimos a las ediciones al alcance de la mano, existe un tomo recopilatorio (ya inconseguible) de Ediciones de la Urraca, en su “Colección Nostalgia”, que hubo de recopilar unas cuantas tiras diarias. En cuanto a las planchas semanales, y en color, la enciclopedia española “Historia de los Comics”, en su fascículo #2, proporciona varias de ellas. Mientras, el afán desmedido por leer lo que nos falta hace que deseemos un ladrillazo en la cabeza de algún editor avispado.


Notas:
(1) Otras historietas de Herriman fueron Major Ozone, The Fresh Air
Fiend –1906- (un personaje obsesionado por el aire fresco); Mary –1909-; Rosy Pesy; Bud Smith; Baron Bean; Alexander, Daniel and Pasy.
(2) La anécdota corresponde a La historieta en el mundo moderno, Oscar Masotta, Paidós, Bs. As., 1982, p. 19. Según el propio Herriman: “Krazy es como un espíritu, como un elfo, que no tienen sexo. De modo que no puede ser femenino ni masculino”. (en “Historia de los Comics”, Toutain, fascículo #2, p. 34).

sábado, 16 de enero de 2010

Sherlock Holmes (2009, Guy Ritchie)


El superhéroe de Baker Street

Sherlock Holmes
EE.UU, 2009
Dirección: Guy Ritchie. Guión: Michael Robert Johnson, Anthony Peckham, Simon Kingberg, Lionel Wigram. Fotografía: Philippe Rousselot. Montaje: James Herbert. Música: Hans Zimmer.Intérpretes: Robert Downey Jr., Jude Law, Rachel McAdams, Mark Strong, Eddie Marsan, Robert Maillet. Duración: 128 minutos.


Batman y Gatúbela comparten atractivo y repulsión. Sherlock Holmes e Irene Adler también. El film de Guy Ritchie, puesta al día del mejor detective del mundo, nos lo recuerda: fueron pocas las apariciones literarias de Irene en los cuentos de Arthur Conan Doyle, pero suficientes como para subrayar la misoginia holmesiana. Es que Irene (en el film, Rachel McAdams) hubo de ser el único contrincante capaz de engañar a Holmes. Motivo suficiente.
Nada impide encontrar un vínculo familiar entre Irene y la mujer gato de los comics: las joyas, el carácter inasible, el proceder por fuera de la ley, la consecuente ira masculina. El nexo entre Batman y Sherlock Holmes, de hecho, es de admiración. Batman surge en los cómics tanto desde el lápiz de Bob Kane como desde la influencia reconocida del personaje de Conan Doyle. El parentesco obtuvo su momento cúlmine en el 50 aniversario de la legendaria revista Detective Comics, cuyo número 572, de agosto de 1980, supo aunar a ambos personajes en una misma historia. Desde la portada, podíamos ver cómo Batman y Holmes observaban con interés compartido el ejemplar número 27 de la publicación, aquél donde apareciera por primera vez, en 1939, el propio Batman.
Si bien la interpretación de Robert Downey Jr. desestructura el imaginario holmesiano, al volver a su personaje tan sucio y decadente como su misma Inglaterra victoriana, no por ello quedan afuera los principales atributos o rasgos del detective. Lo que ocurre -y distrae- es que el Holmes de Downey está a la par de las proezas de tantos personajes de historietas que, como Batman, han conocido oportunidades cinematográficas. En otras palabras, si Batman surge en los comics porque Holmes fue primero, éste renace ahora al cine bajo la lupa de tantos otros superhéroes actuales y de éxito probado.
Es así que nos encontramos con un Holmes hiperactivo, humorístico, sardónico, sucio, irónico y atleta. Pensándolo bien, ninguno de estos atributos son ajenos al Holmes de origen, lo único que cambia es su manera de plasmarlos. En este sentido, Guy Ritchie aporta su dinámica de relato, tan del gusto del espectador actual pero, afortunadamente, con un acierto mayor y diferente del que suponen sus anteriores films, todos iguales y peores entre sí (Snatch, RocknRolla).
De modo tal que, sin temor a equívoco, podemos catalogar al actual Holmes como una mezcla entre el proceder deductivo, el sentido del humor, y la proeza superheroica. Y si bien la imagen que nos precede, atildada y refinada, es la que nos sigue gustando (gracias a magníficas interpretaciones, como las de Basil Rathbone o Peter Cushing), habrá que reconocer que la tarea intelectual de Holmes no deja de ser analogable a cualquiera de las capacidades extraordinarias del superhéroe que más –o menos- nos guste. Un Sherlock Holmes, en otras palabras, que comparte panteón con los héroes de hoy día, pero sin por ello renunciar a sus rasgos menos correctos (y que el espectador descubra dónde el film hace referencia a la drogadicción del detective).

martes, 12 de enero de 2010

Arlt y Calé: vagabundos y atorrantes


Aguafuertes y Camisetas (Arlt y Calé)


Una aproximación a dos de los máximos exponentes de una realidad barrial, literaria, cotidiana, y caricaturesca: Aguafuertes porteñas y Buenos Aires en camiseta.


Roberto Arlt escribe sus "Aguafuertes porteñas" en el diario "El Mundo", desde agosto de 1928 hasta el momento mismo de su muerte, el 26 de julio de 1942. Desarrolla durante catorce años sus columnas periodísticas en un medio que, además de ser el primero en formato tabloide del país, se distinguirá también por su gran penetración en las capas populares. De heterogénea temática para un público igual de amplio, "El Mundo" se nutre, entre sus filas, de escritores como Leopoldo Marechal, Horacio Rega Molina o Conrado Nalé Roxlo. Es en este contexto donde Arlt comienza publicando algunos cuentos y una serie de notas "costumbristas", que a partir del 5 de agosto de 1928 comienzan a llamarse "Aguafuertes porteñas", y a partir del 15 del mismo mes comienzan a ser firmadas por el autor.
Calé, oriundo de Rosario y cuyo nombre verdadero era Alejandro del Prado, publica su "Buenos Aires en camiseta" en revista "Rico Tipo" desde 1951 hasta 1962, año de su fallecimiento. Su tarea como humorista gráfico remite a un primer paso por revistas como "Pobre Diablo" (título alusivo a "Rico Tipo"), "Descamisada" y "Pica Pica" (ambas peronistas), y a los diarios "El Laborista" y "Democracia". Es en la revista "Sucedió en la farra" donde arranca con "Buenos Aires íntimo", antecedente inmediato de "Buenos Aires en camiseta". Guillermo Divito, el legendario director de "Rico Tipo", se interesa por Calé y, de esa manera, sus trabajos comienzan a ser publicados en un medio que reunió en sus páginas a gran parte de la máxima grafía argentina: entre Divito y Calé, se dieron la mano autores como Mazzone, Liotta, Landrú, Oski y un primer Quino.
"Estoy contento de haber tenido la voluntad de trabajar, en condiciones bastantes desfavorables, para dar fin a una obra que exigía soledad y recogimiento. Escribí siempre en redacciones estrepitosas, acosado por la obligación de la columna diaria", observó Roberto Arlt en la introducción de su libro "Los lanzallamas" (1931); "no dispongo, como otros escritores, de rentas, tiempo o sedantes empleos nacionales. Ganarse la vida escribiendo es penoso y rudo".
Horacio del Prado, hijo de Calé, ha dicho de su padre que "dibujaba en la estrecha pieza atiborrada de papeles y recortes archivados para tomar modelos. Pieza que además ocupaban las camas que compartíamos con mi hermano [Alejandro, el músico], y que tenía una ventana con vista al zanjón, cíclicamente inundado, como la calle de tierra"(1). También recuerda cómo llenaban el frasquito de tinta con agua caliente porque no había plata para comprar otro; además, Divito reclamaba a Calé sus trabajos, siempre atrasados, de todas las maneras posibles.

En este oficio rudo de escribir/dibujar, a Roberto Arlt no le basta con la descripción de una situación o de un personaje, sino que va más allá y se atreve a mirar donde ningún otro, mientras que sus crónicas se vuelven una verdadera lectura crítica. En "El enfermo profesional"(2), no sólo se regodea con el objeto que le preocupa sino que a partir de ello descarga toda su artillería contra el mecanismo burocrático, "porque estos enfermos profesionales sólo existen en las reparticiones nacionales", y denuncia todo un proceso sistémico que hace del farsante una pieza vital para el normal funcionamiento… ¡que luego le verá jubilarse! En otras palabras, Arlt distingue aspectos comunes a la sociedad pero para atacarlos impiadosamente, para desenmascararlos como parte constitutiva de prácticas pequeño-burguesas de estancamiento social.
Como partícipe del relato, Roberto Arlt tiene su fuerte punto de anclaje en la palabra. El lunfardo se sitúa como ese aspecto irreverente y nunca conforme de un idioma que se transforma y cambia permanentemente; que se vuelve sentimental desde el momento en que da cuenta de sí mismo y de sus prácticas: "Encanto mafioso, dulzura mistonga, ilusión baratieri, ¡qué sé yo qué tienen todos estos barrios!"(3); y al que se defiende con devoción, como expresión auténtica y popular: "Los pueblos que, como el nuestro, están en una continua evolución, sacan palabras de todos los ángulos, palabras que indignan a profesores"(4).
Esta exaltación lunfarda tiene en Calé también un claro referente, sus dibujos hablan el lunfardo aún cuando prescindan del uso del texto. Tal aseveración la remite el mismo título: a Calé le preocupa ese Buenos Aires de, parafraseando a Arlt, "mangas de camiseta", donde "un bandoneón rezonga broncas carcelarias en algún patio"(5). Ese Buenos Aires que, aunque de pilcha dominguera y de buen humor para el fin de semana, retoma su pesar cansino y de prisión al volver de la cancha o del pic-nic, porque "las últimas horas no le pertenecen ya ni al domingo ni a uno. Uno y el domingo entran a pertenecerle al lunes. El sábado y el domingo fueron la galletita que a uno le tiraron"(6).
Galletita que calma el hambre de la bestia: Calé no duda en emparejar el colectivo que lleva al laburante con un transporte de ganado, o en retratar literalmente el lugar de trabajo como una cárcel. "Así vive y viaja uno en su diaria lucha por llegar, llegar… Y finalmente uno llega. La macana es a dónde llega"(7). El contrapunto suscitado entre palabra y dibujo significa de forma irónica: el texto costumbrista tiñe de humor un dibujo expresionista, donde surcos y arrugas de rostros agrietados parecen encontrar en el dolor la esencia del relato. En este aspecto, tanto Calé como Arlt coinciden en una mirada antropológica, llena de pesar y de angustia, que deambula recolectando penas anónimas sujetas al olvido.
Es en esa necesidad que pregona Arlt, la de "darse unos baños de multitud y de callejeo"(8), donde Calé también se zambulle y contextualiza: el pic-nic, el baile, el fútbol: espacios sociales que alivian la dureza que emana de su retrato de la vida de oficina. El saber desempeñado por sus personajes, alejado de élites sociales, se vincula a bibliotecas populares, folletines, diarios, cines y radio.

En palabras de Oliverio Girondo: "(…) aspiro a un arte de carne y hueso, con cerebro y con sexo, menos perfecto, o de una perfección disminuida bajo una trabajosa y cálida espontaneidad: un arte para todos los días, un poco popular, un poco desgarrado -si se quiere-: pudoroso en su impureza, contenido dentro de la más absoluta libertad de expresión: un arte, en fin, cuya dignidad le impida hallarse al servicio de nadie, ni de nada, y obedezca, tan sólo, a las necesidades de su propia existencia"(9).
Todavía hoy una página de Calé o un texto de Arlt nos arrancan lágrimas de angustia, de dolor, y una sonrisa cómplice; aquélla que logra volver todo un poquito más digerible, aunque no por ello menos siniestro.


Notas
(1) Pablo de Santis retoma el testimonio en su libro Rico Tipo y las chicas de Divito, Espasa Calpe, Bs. As., 1994.
(2) Arlt, Roberto: "El enfermo profesional", en Aguafuertes porteñas, Losada, Bs. As., 1990.
(3) Arlt, Roberto: "Silla en la vereda", en Aguafuertes porteñas, op. cit.
(4) Arlt, Roberto: "El idioma de los argentinos", en Aguafuertes porteñas, op. cit.
(5) Arlt, Roberto: "Silla en la vereda", en Aguafuertes porteñas, op. cit.
(6) Calé: texto recopilado en Buenos Aires en camiseta, cortometraje dirigido por Martin Schor, 1963.
(7) ídem #6.
(8) Arlt, Roberto: "El placer de vagabundear", en Aguafuertes porteñas, op. cit.
(9) Girondo, Oliverio: "Arte, arte puro, arte propaganda…", revista "Contra", agosto de 1933, recopilado en "Radar libros", Año III, #109, 05 de diciembre de 1999.

sábado, 9 de enero de 2010

Criatura de la noche/Let the Right One In (2008, Tomas Alfredson)


La soledad del no muerto



Criatura de la noche
(Låt den rätte komma in)
Suecia, 2008. Dirección: Tomas Alfredson. Guión: John Ajvide Lindqvist, sobre su propio libro. Montaje: Tomas Alfredson, Dino Jonsäter. Fotografía: Hoyte Van Hoytema. Música: Johan Soderqvist. Intérpretes: Kåre Hedebrant, Lina Leandersson, Per Ragnar, Henrik Dahl, Karin Bergquist, Peter Carlberg. Duración: 115 minutos.




Se trata de un film que, entre los seguidores del género de terror y, particularmente, del tema vampiros, conoce una espera impaciente. Criatura de la noche es consecuencia de la traslación fílmica de la novela de John Lindqvist –guionista también del film-, acerca de la amistad entre un niño y una niña vampiro, en los suburbios de Estocolmo.
Hace bastante, y esto en función de tanta narrativa a la moda vampira, que no se presenta una buena relectura del tema. Sobre todo en el cine actual y norteamericano, tan proclive a la lectura moralizante de Crepúsculo y Luna nueva (y las que les seguirán). El vampiro, a diferencia de lo que ocurre en los dos títulos citados, es lugar para el desajuste, para la puesta en duda, para el ir más allá, para el abandono –también la denuncia- de las torpezas moralistas.
De acuerdo con el tono que Criatura de la noche propone, surge también el eco de un film hoy de culto como El ansia (1983), donde el realizador Tony Scott triangulara de modo difícilmente olvidable las interpretaciones de Catherine Deneuve, David Bowie y Susan Sarandon. Hay algo similar y compartido entre ambos films respecto de aquella melancolía maldita, de aquel clima opresivo y seductor.
En el caso del film sueco, la fotografía es tan nívea y gélida como la propia piel de los vampiros, también como la misma soledad de los niños protagonistas. Hecho que reviste a la película de una situación más compleja, puesto que la amoralidad del vampiro no se encuentra tan lejana de la que oficia en todo niño. El pequeño Oskar (Kåre Hedebrant) sufre el desprecio y golpes de un grupo de compañeros de escuela. Se encuentra a merced de los designios paternos (es tanto el desafecto que se percibe). Juega a vengarse mientras acuchilla un árbol. Y es espiado por una nueva vecina, de misma edad y tan blanca como él, que de a poco conoce su amistad nocturna.
Un adulto acompaña a la niña, alguien también solo, casi invisible, que escapa al afecto de los demás, que visita las noches con una valijita prolija y provista de todo lo necesario para matar y desangrar. De manera lenta se dibuja un triángulo imperceptible, que tendrá como lugar vincular al tiempo. Porque el vampiro es, entre tantas cosas, la tematización del tiempo, la victoria sobre la muerte.
De acuerdo con el mito, el vampiro ingresará a la morada sólo si se lo invita. ¿Qué pasaría si hiciese lo contrario? Es lo que, justamente, ofrecerá la propia vampira como prueba de su afecto y de su elección. Es así que “Deja ingresar a quien es apropiado” (tal el título original del film) provoca también una búsqueda necesaria, de quien es pasible de compartirse con el otro, sea el punto de vista elegido el que más se quiera: tanto el de Oskar como el de la vampira Eli (Lina Leandersson).
Por fin, entonces, vampiros desde una manera poética e incómoda. Las ojeras de Eli, sus labios humeantes de sangre fresca, la violencia irreprimible de Oskar y su soledad, no hacen más que desajustar, provocar, seducir. Así como los vampiros de veras.

miércoles, 6 de enero de 2010

Balance de cine 2009


El placer del recuerdo por el cine visto


No fueron tantos títulos, poco más de 200, y muchos de ellos sin estreno en la ciudad de Rosario. De todas maneras, y porque es algo que tanto nos gusta, los repasamos desde el recuerdo. Recuerdo posible porque, como siempre, son las salas de cine las que nos permiten el sustento de los films en la memoria.


Dos grandes nombres del cine son los responsables de permitir el detenimiento de un primer recuerdo, a partir del racconto sobre las películas del año. Porque Bellamy es Chabrol y es Depardieu. La mímesis entre director, personaje y actor. Claude Chabrol filma por primera vez con Gérard Depardieu bajo la inspiración divina de Georges Simenon y nos brinda un film perfecto (otro de los muchos que realiza), de pulso narrativo admirable, de saber sobre el género policial y sobre el hacer cinematográfico. En otra línea y también, porque Oliveira es Buñuel y es Piccoli. Belle toujours es el homenaje que el realizador portugués, Manoel de Oliveira, realizara al inmortal film de Luis Buñuel, Belle de jour, con uno de sus mismos protagonistas, Michel Piccoli. Otra lección de cinefilia, de artesanía, de reconocimiento cinematográfico deudor.
Otros realizadores longevos, igualmente admirables, son Clint Eastwood y Ettore Scola. En referencia al primero, destacar Gran Torino y su vuelta de tuerca sobre el mito del pistolero norteamericano. Un Harry el Sucio reversible, que ha visto demasiado y que sorprende con una frescura que bien habrían en atender tantos apasionados por la animación CGI y sus efectos vacíos. En cuanto al segundo de ellos, y aún cuando se trate de un film demorado y de un director que dice ya no encontrar motivaciones (culpa de estos tiempos tristes y poco románticos), Competencia desleal (2001) es lección de narrativa dialéctica, sentida tanto por el personaje como por el espectador, situada entre las miserias a las que se ha arrojado el ser humano en tiempos de fascismo.
La denuncia que el film de Scola expone también permite recurrir a Katyn, de otro realizador extraordinario, Andrzej Wajda, quien expone sus propias vivencias ante la tragedia familiar y social que supuso la masacre de prisioneros de guerra polacos por la policía secreta soviética. La remembranza del hecho, la necesidad de traducirlo en imágenes y de narrarlo a las nuevas generaciones es, a su vez, el mismo planteo que anida en The Reader, de Stephen Daldry, con una Kate Winslet que demuestra ser una de las mejores actrices del momento. Lo que se ratifica también desde su participación en Sólo un sueño, de Sam Mendes, film que es contrapunto respecto del sueño americano y de la pareja romántica de Titanic, dado también el protagónico de Leonardo DiCaprio.
El tacto de sensibilidad crítica, siempre admirable, lo volvemos a encontrar en El silencio de Lorna, de los hermanos belgas Jean-Pierre y Luc Dardenne. Otro reencuentro feliz lo produjo el realizador francés Laurent Cantet con su notable film-ensayo sobre las aulas educativas de las afueras parisinas: Entre los muros. Analogable también al mérito que supone Cous cous, la gran cena, del tunecino Abdellatif Kechiche, usual punto de vista crítico sobre los márgenes de la luminosa Francia.
El policial francés conoció una de sus facetas más oscuras con MR 73: La última misión, de Olivier Marchal, con un Daniel Auteuil magnífico, así como caído en un infierno sin redención. Por su parte, Enemigos públicos, del norteamericano Michael Mann, devuelve el mito de Dillinger desde los rasgos de Johnny Depp con un pulso narrativo que es puro disfrute. Altura de narrador consumado, de storyteller. Cuya artesanía también demostrara Sam Raimi con Arrástrame al infierno, vuelto a sus orígenes de cine clase B, con monstruos pegajosos y sangre que salpica. Un encanto similar es el que desprende Sector 9, de Neill Blomkamp, cuya ciencia-ficción de presupuesto suficiente descarta la frivolidad de tantas producciones similares y megalómanas, a la vez que devuelve una mirada refrescante sobre el género.
Las mejores animaciones fueron obra del stop-motion de Henry Selick y su Coraline y la puerta secreta, más la bienvenida costumbre anual y digital de los estudios Pixar con Up: una aventura de altura, ambas películas lejos de la histeria de tantas otras animaciones actuales.
Entre films magníficos como El último verano de la boyita (Julia Solomonoff), El sueño del perro (Paulo Pécora), La ventana (Carlos Sorín), el cine argentino ha conocido propuestas disímiles, brillantes. A las que se suman El niño pez (Lucía Puenzo) y Mentiras piadosas, viaje al mundo cortazariano desde la mirada de Diego Sabanés.
Entre tantos títulos más que el espacio obliga a minimizar (El luchador, Goodbye Solo, Milk, Rumba), culminar por destacar una de las mejores películas del año y de Pedro Almodóvar: Los abrazos rotos, con una concejala antropófaga que, ojalá, alguna vez tengamos como candidata electa.

domingo, 3 de enero de 2010

Avatar (2009, James Cameron)


La parábola del

buen soldado

Avatar
EE.UU./Inglaterra, 2009
Dirección y guión: James Cameron. Fotografía: Mauro Fiore. Montaje: James Cameron, John Refoua, Stephen Rivkin. sica: James Horner. Intérpretes: Sam Worthington, Zoe Saldana, Sigourney Weaver, Stephen Lang, Michelle Rodríguez, Giovanni Ribisi. Duración: 162 minutos.


Una épica de proporciones gigantescas. Cuando el enfrentamiento entre los Na’vi y humanos se produce, sabe uno entonces que la película nos estuvo preparando gradualmente para ello. Tomas de cámara extraordinarias, aves gigantescas que sobrevuelan la sala en 3D, con jinetes azules también enormes, más la artillería militar que destila fuego y misiles entre tanto verdor y paraíso, vuelto ahora infierno de la guerra.
Allí también el meollo de la cuestión, el conflicto en su clímax mayúsculo. El héroe –soldado arrepentido- que decide su voluntad de ser pero desde el otro lado del umbral, para asumirse como Na’vi, para representar el papel que la leyenda augura: venido del cielo, sabrá recuperar la grandeza aborigen para mantener un equilibrio cultural y ecológico.
Cristianismo, conquistas, genocidios, resistencias, mesianismo, capitalismo, ecología, todo mezclado en este film de tecnología megalómana. Narrado de manera atractiva, sin dudas y de acuerdo con la mayoría de las películas de su realizador, James Cameron, Avatar sin embargo no deja de ser una historia simple, de rasgos fáciles de digerir, pero con el favor de una puesta en escena desbordante y digital. En este sentido, tal vez sería más correcto señalar Avatar como film de animación, tal como elocuentemente se corrobora tras la proyección.
El argumento de Avatar se asocia y nutre de más y más plots de tantos libros y autores de ciencia-ficción tales como, imposible no pensarlo, la dualidad literaria de Philip Dick, la dialéctica pro-militar y zen de Robert Heinlein, o la hermandad humano-vegetal de Orson Scott Card en La voz de los muertos. Ahora bien, la imaginería puesta al servicio de Pandora y los aborígenes Na’vi es una mezcla superlativa. Allí está presente el espíritu del Tarzán de Edgar Burroughs (así como su Carter of Mars o su Carson of Venus), más el colorido de tantas portadas de revistas y libros de ciencia ficción, más los mundos de flora y fauna libres y europeas de cantidad de álbumes de historietas. Es un descubrimiento deslumbrante el que el film permite al espectador, además de adentrarlo en una mirada de aprecio y de educado respeto ecosistémico.
Todo ello, gran background digital millonario, para permitir que sean los indígenas los que ganen, aunque sea, por una vez. Acá -¿cómo evitar mencionarla?- la hipocresía de la película. Su prédica correcta, de respeto por el otro, se muerde la cola dentro de una industria que predica mensajes mientras se estructura desde la más obscena parrafada de dinero.
Para el caso, mejor será recordar otro film, maldito y de poco presupuesto, que baraja una temática similar y que dirigiera John Carpenter. En Fantasmas de Marte (2001), los colonizadores humanos no encontraban manera alguna de lidiar con el espíritu rojizo, de antepasados tribales, que los asola. El indígena aparece en su máxima expresión: derruido, diezmado, pero reencarnado en esta ánima de rebeldía sin tiempo. La incomodidad del film de Carpenter –tan parecido a La venganza de Ulzana (1972) de Robert Aldrich- se diluye en los rasgos atractivos de los héroes de Avatar, modélicos tanto para los muñequitos de vitrina como para el respeto por el medio ambiente.